بازیگری چیست ؟

بازی گری درتعریف عینی یعنی حضور زنده ی بازی گربر صحنه .دراین جا "حضور" یعنی اشغال بخشی ازفضا توسط بدن؛ قید« زنده»یعنی آن حضور (بدن) با اندیشه و احساس توأم است ؛ و«صحنه »در این تعریف یعنی هرنوع فضای بازی . پس بازیگر در هر مکتبی مشق کرده باشد ،با هر شیوه ای به نقش رسیده باشد ،نمایش اش هر سبک زیبا یی شناختی داشته باشد ،کارش از این سه جنبه داوری می شود : 1)جنبةبدنی (فیزیکی) یا تکنیکی ؛ 2)جنبة ذهنی یا اندیشه ای ؛3)جنبه حسی یا روحی1
جنبه بدنی یا تکنیکی در یک کلام یعنی چگونگی حضور بدنی بازیگر بر صحنه . این حضور گاه ساکن است (بازیگر درجا وبی حرکت ایستاده ،نشسته خوابیده ،یا ....)گاه متحرک: حرکت آن گاه درجاست (بازیگر در جا ،سر ودست وتنه و اعضای صورت اش حرکت‌می دهد وبا لوازم بازی اش کارمی کند وتغییرمکانی ندارد )گاه توأم با جابجایی (بازیگر در صحنه جابجا می شود وتغییر مکان دارد ،یعنی پایین وبالا یا چپ وراست می‌رود)؛‌ درهمةاین احوال گاه با بیان همراه است وگاه بی صدا یا بی کلام است ؛وسرانجام، گاه فردی است ،گاه جمعی . پس این جنبه مشتمل است بر همة آنچه تماشاگر از بازیگر می‌بیند ومی شنود .
این دیده ها وشنیده ها زمانی برتماشاگر تأثیر میگذارند که باورشوند .ونخستین شرط باور شدن شان این است که دست کم راحت و روان انجام شوند .بازی راحت و روان در صورتی میسر است که بازیگر بر بدن وبیان خود شناخت وتسلط داشته باشد .بسیاری معتقدند که فقط این جنبه ازکار بازیگر ی آموختنی است . جنبه‌ی تکنیکی یا بدنی کار بازیگر یعنی جنبه ی مر بوط به شناخت وتسلط بازی گر بر بدن و بیان خود . شناخت و تسلط بربدن و بیان در بازی گری هریک بحث و فصلی مستقل ،مهم ومفصل است .
در جنبةذهنی یا اندیشه ای موضوع بررسی این است که با زیگر چگونه شخصیت نقش خود رااز زوایای مختلف تجزیه و تحلیل می کند – به افکار او ،احساسات و عواطف او ، اعمال او رابطه ای که با نمایش ودیگر نقش های آن دارد پی می برد . این جنبة از کار بازیگر ،نمود بیرونی چندانی ندارد .حرکت و احساس تجلی بیرونی دارند ، اما اندیشه ؟ تماشاگر معمولا"به نحوه ی مواجهه ی بازیگر با این دسته از مسائل نقش کاری ندارد و در واقع فقط نتایج این جنبه را می بیند . اما شکی نیست که بازیگر اگر از این نظر ضعفی داشته باشد ،نمی تواند نقش راگویا ،دقیق وباورکردنی بنمایاند .
جنبةاحساسی یاروحی رابسیاری عالی ترین جنبةکار بازیگر می دانند و بر این باورند که این جنبه چندان آموزش دادنی نیست .
بنابراین باور،بیش تر بازیگران درجنبه های اول ودوم تبحر پیدا می کنند واز این مرحله فراترنمی روند ودر نهایت می شوند«بازیگر خوب » یا به تعبیری «تکنیکی » ،که گاهی تا مرتبه ی «ستاره شدن » نیز پیش می روند ،اما تا در جنبه ی احساسی یا روحی پرورده و استاد نشوند «بازیگر بزرگ »نمی شوند – بازی چنین بازیگرانی است که سالها درخاطر می ماند.2

بازیگری و هنر نمایشی

نویسنده: محمد رضا حیدری …هنر چیست؟! نمی دانم… جوهر اصلی این پدیده ی اسرارآمیز و وصف ناپذیر انسان را حیران می سازد. اما در عین حال می دانیم که از قدیمی ترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم… و ضمنا‌‌ می دانیم که هنر در زند گی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟

آثار هنری همواره خواهند بود و جاودانه هم باقی خواهند ماند و برای سعادت بشری هم همواره موثر خواهند بود. این آثار تجارب انسانی هستند که به خود شکل گرفته اند و ما از دریچه ی حواسمان به آنها می نگریم و لذت می بریم..لیکن راه هنری به این سادگی هم نیست..ما نقاشی را می بینیم، موسیقی را می شنویم واثر یک حکاکی را بر سطح خاص به مد د حس لامسه درک می کنیم اما این تاثرات حسی ماست که به عکس العمل های احساسی منجر می شود و بعد ازیک کار عقلی است که آن احساس و ذکاوت مارا به مرحله ی ادراک می رساند. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمول قطعی و صریح نیست! مخلص کلام اینکه برای درک این احساس قاعده ی روشنی نیست.پیچیدگی هنر به گونه ای است که از نقطه نظرهای گوناگون مورد بحث است و هیچکدام از این نظرها بر دیگری برتری ندارد.
اما در مطالعه ی یک اثر هنری باید اصول زیر را مد نظر داشت:
باید دانست که یک اثر هنری عبارت از شکل یا فرمی است که هنرمند آفریده است.. این اثر بر اساس قواعد زمان و مکان و تمدن خاص بنا شده است، دارای موضوع و محتوی است و معمولا هد فی را هم د نبال می کند. اگر بخواهیم واضح تر بگوییم اثر هنری فرمی دارد که سرشار از هم آهنگی است که این ساختمان باعث می شود از سایر مقولات تمیز داده شود..این اثر را چه کسی آفریده؟..هنرمند..و اوچه کرده ؟ یک ضرب المثل چینی می گوید: برای یک نقاش نقش ببری را بکشد باید حتما هنگام نقاشی خود را به قوت و قد رت یک ببر بداند!... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل!

هنر چیست؟

هنر تجسم یک تجربه ی انسانی است.
هنر ترکیب پد یده های هستی است به گونه ای که احساسی را در بیننده بوجود آورد.
هنر کوششی است که به آفرینش یک اثر زیبا منجر می شود
هنر جوششی درونی و بیرونی است که به خلق پدیده ای منجر می شود.
... اینها نمونه هائی از تعاریف مختلف هنر هستند.اما مسئله همچنان حل نشده باقیست!
در یونان و روم باستان هنر را ترکیب انسان، طبیعت و زیبائی می دانستند و بد ین لحاظ هم اکثر آثار هنری آن دوران مجسمه هائی از آدمها در عین زیبائی و تناسب اندام بوده است.

دیدگاه حضرت امام (ره):

هنر دمیدن روح تعهد در کالبد انسانهاست.
واضح است که این تعریف یک تعریف ارزشی از هنر است و تمام ویژگیهای تعاریق قبلی را هم در خود نهفته دارد.
مگر می شود هنرمند پدیده ها را ترکیب کند تا احساسی را در د یگران ایجاد کند اما خود از آن بی بهره باشد؟ مگر می شود هنرمند اثری زیبا را خلق کند در حالیکه خود از زیبائی معنوی و لطافت روح بی بهره باشد؟و خلاصه اینکه مگر می شود کسی نام هنرمند را یدک بکشد اما حرفی برای گفتن نداشته باشدو نخواهد که برای دیگران و خود بوسیله هنر وحتی برای هنر کاری انجام ندهد؟!

انواع هنر (تقسیم بندی کلی):

1- هنر غنائی بزمی: محتوای این هنر عاشقانه است. مجالس عیش و نوش وبزم و پایکوبی نمونه های بارزاین هنر است.
2- هنر عرفانی: این هنر سوز و گداز و راز و نیاز در راه کمال را نشان میدهد. هنری که با مثال آثار حافظ در ذهن خود بدرستی ویژگیهایش را درک می نمائید.
3- هنر حماسی: شرح حماسه ها، رزم ها، اساطیر و قهرمانان باستانی نطیر رستم و..
4- هنر تعلیمی: این هنر به ترویج اخلاق و افکار و اندیشه های متنوع اخلاقی می پردازد. این هنر در خدمت آموزش است.
5- هنر سیاسی:کلیه ی آثار سیاسی در زمینه های گوناگون که به ترویج افکار متفاوت با روند معمول جامعه و یا در خدمت آن باشد در این فالب هنری می گنجند.

انواع هنر (تقسیم بندی از نقطه نظر رسالت):

1- هنر برای هنر:در این نوع از هنرهدف از کار هنرمند بیشتر ارتقا سطح هنر است.هنرمند رسالت کاری خود را تلاش برای بر جا گذاشتن آثار هنری به یادگار دارد و هنرمند هنردوست از طبقه ی خواص جامعه کسی که خود را از دیگران یعنی عوام جدا می داند نمونه ی مناسبی برای این نوع از هنر است.
2- هنر برای هنرمند:در این نوع از هنر هنرمند در خدمت خود است و هنر را برای شهرت فردی تجربه می نماید.و ممکن است با قبلی ترکیب هم بشود یعنی هم برای هنر وهم برای خود تلاش نماید.
3- هنر برای جامعه: این نوع هنر با اجتماع انسانی که غالبا از طیف عموم مردم است سروکار دارد.هنرمند رسالت کاری خود را بر اساس خدمت به افراد رده های میانی و پائین اجتماع قرار داده است و برای آنان تلاش دارد.

نمایش:

نمایش در زبان فارسی ترجمه ی تئاتر است و آن هنری است که از چند هنر دیگر ترکیب یافته است. در نمایش بازیگران خود را به جای قهرمانان و اشخاص داستان می گذارندو وقایعی را که بر سر قهرمانان آمده است با حرکات و اعمال و گفتار خود یک به یک در روی صحنه مجسم می کنند. در نمایش از ادبیات، موسیقی، نقاشی و حتی حجاری و معماری و برخی هنرهای دیگر استفاده می شودبنابراین آن را کامل ترین هنرها می نامند.
نمایش در سراسر گیتی به اشکال مختلف متداول است و در بعضی از کشورها سابقه ی آن به زمانهای بسیار دور تعلق دارد.در ایران نیز نمایش از زمانهای قدیم متداول بوده است، نمایش حاجی فیروزنوروزی بازی و...از قدیم در عید نوروز برگزار می شده است. نمایشهای سوگواری، نقالی، تئاتر روحوضی، تعزیه و شبیه خوانی از دیگر اشکال نمایشی در گذشته بوده است.
اصل و منشا’ نمایشی را که اکنون در سرتاسر جهان رواج دارد به کشور یونان نسبت می دهند(هرچند که پیش از آن نیز نمونه هائی موجود بوده است) یونانیان قدیم خدایان متعددی داشتندو آنها را پرستش می کردندو در اوقات خاصی برای بزرگداشت یا پرستش آنها جشن هائی ترتیب می دادند. در این جشن ها نمایشهائی نیز برگزار می شد.محل نمایش اغلب دامنه ی تپه ای بود که میان آن فرو رفتگی داشت. سینه ی تپه را پله پله می کردندتا تماشاگران بر آنها بنشینندو در پایین، زمین مسطحی را به بازیگرا ن وگروه خوانندگان اختصاص می دادند. جمعیتی که برای نمایش در محل گرد می آمدند گاهی از بیست هزار نفرهم تجاوز می کرد.
نمایش در قرن پنجم پیش از میلاد به اوج عظمت و اعتلای خود رسیدو نمایشنامه نویسان بزرگی در این قرن ظهور کردند.
آشیل، سوفوکل و اوریپید بعنوان مبدعان نمایشنامه نویسی نوین گوهری را در تاریخ بشریت نهادینه کردند که امروزه با وجود پیدایش سینما و فیلم و نفوذ بی سابقه ی آن در همه ی کشورهای جهان، نمایش اهمیت و اعتبار خود را از دست نداده است و امروزه از جهت پرورش قوای ذهنی کودکان و نوجوانان ارزش جدیدی از نظر تربیتی پیدا کرده است.

تاریخچه:

باید اعتراف کرد بدلیل نبود امکانات چاپ و نگهداری اسناد در دوران قدیم مدرک معتبر و مستندی از آن دوران کهن در هیچ زمینه ی هنری باقی نمانده است (برای کسب اطلاعات بیشتر به کتب تاریخ عمومی هنر موجود که بسیار زیاد هم هستند مراجعه فرمائید) اما برخی منابع معتبر تاریخی به ما می گویدکه در سال 1879 میلادی فردی اسپانیائی در غارهای آلتامیر واقع در آمریکای جنوبی قدیمی ترین آثار هنری جهان را در قالب نقاشی مربوط به 10 تا 15 هزار سال قبل یافته است.نقاشی گرانبهائی که انسان اولیه به منظور سحر و جادو برای موفقیت در شکار خود یا ثبت و جاودانه کردن آن موفقیت با کمک خاک رس، دوده ی آتش و کمی پیه ی شکار بر دیواری ترسیم نموده است.
وقتی انسان اولیه حیوانات را اهلی کرد انقلاب واپسین سنگی را بوجود آورد و به عصر دیرینه سنگی پایان داد. سنگها را در نهایت دقت و ظرافت استفاده و ابزارکاررا ساخت. کار روی فلزات، کوزه گری، بافندگی و ریسندگی و حتی کارهای اولیه ی ساختمانی را با خاک، گل و آجر تجربه کردو…
مجسمه های یافته شده از آن دوران سرهائی متعلق به 6یا 7 هزار سال قبل از میلادو اسکلت های واقعی انسان هستند که با موادی پوشیده شده اند تا شکل انسانی بگیرند.این روش تاپایان دوره ی امپراتوری روم ادامه داشت.علت هم این بود که انسان می خواست با اینکار در راه جاودانگی خود گام بردارد چون آنها معتقد به وجود روح بودندو محل آنرا هم در سر می دانستند! لذا سعی در نگهداری سرهای دوستان و دشمنان درکنارخود همواره مزید علت برای ساخت مجسمه های آن دوران بوده است!!
احترام و عبادت هم یکی از خصوصیات مذهبی مردم ابتدائی است که با ساخت مجسمه بزرگان کم کم شکل بت به خود گرفت و عبادت شد.
آنچه از تمدن های افریقائی بر جامانده است مجسمه هائی با سرهای بزرگ و بدنهای کوچک می باشد چرا که آنها سر را جایگاه روح می دانسته اند. رقص های با ماسکی هم که از این تمدن باقی مانده است نمونه های مفیدی از نمایش تسخیر روح بشمار میروند! چیزی که تاریخ غرب با کتمان آن نقش عمده ای برای تغییر منشا’ تئاتر انجام داده است! تصور نگارنده براین است که حتی دردوران دیرینه سنگی وقتی انسان اولیه بعد از تشکیل خانواده وظایف را براساس جنسیت تقسیم کرد، مرد را به شکارو حفظ خانواده گماشت و زن را مسئول پخت و پز و نگهداری کودکان ساخت (از همین نقطه است که تعریف کلمه ی مرد نشات گرفته "مرد یعنی کسیکه می میرد!") هم واژه نمایش بوده است!! …شکارچی که از شکار باز می گشت با سایر اعضای خانواده دور آتش می نشست! تصور کنید که او از جنگ هایش می گوید، از نبردهایش می گوید حتی ممکن است خود برخیزد و نمایش کوتاهی از شکار را بتنهائی بازی نمایدو یا حتی از یک عصر حجری دیگرهم بخواهد که نقش شکار را بازی کندو او با نیزه ای ازجنس سنگ وی را شکار کند. این چیزی جز تعریف نمایش نیست.چیزی جز تاریخ فراموش شده ی نمایش نیست!چیزی که تاریخ نویسان با تمام خوبیهایشان در حق بشریت به فراموشی سپرده اند واینک نمایش را به یونان نسبت می دهند! ما در این نمایش عناصر مورد لزوم و اصلی نمایش یعنی داستان، فرم، تماشاچی، بازیگر، صحنه، کارگردان و...بخصوص ارتباط بین نمایش و تماشاچی را داریم!
مثال بسیار واضح دیگری می آورم:
زمانی که حضرت هابیل به دست قابیل کشته شد خداوند به دو کلاغ فرمان اجرای نمایشی را داد.فارغ از اهداف ذات اقدس الهی باید اذعان کرد در آن موقع اجزای مورد نیاز نمایش مثل بازیگر- تماشاچی- صحنه و متن نمایشی به همراه ارتباط بین آنها و رسیدن یه یک وحدت برای بیان مقصود رعایت و از این منظر خداوند برترین و شناخته شده ترین و اولین کارگردان مطلق عالم است.

نمایشنامه:

نمایشنامه متنی است که نمایش از روی آن خوانده، تمرین و اجرا می شود و آن یکی از انواع متون ادبی است که برای نمایش تنظیم می شود. در آغاز نمایشنامه بعد از آوردن نام آن اشخاص نمایش یا شخصیت های نمایشنامه نام برده می شوندوسپس شرح مختصری از محیط داستان، سن وسال و قد و چهره ی اشخاص داده شده و بعد گفتگوی اشخاص آورده می شود. کارها و حرکات بازیگران داخل کروشه() و اگر حجم زیادی داشته باشد با حروف ریزتر چاپ می گردد. نمایش اغلب به چند قسمت تقسیم می شود و هر قسمت با پایین آمدن یا کشیدن پرده ای خاتمه می یابدو قسمت بعدی با بالا یا کناررفتن پرده شروع می شود، از این رو هر قسمت از نمایش را " پرده " گویند.
چگونگی آرایش هر پرده هم در ابتدای هر پرده می آید.
هر پرده هم ممکن است به قسمت های کوچکتری تقسیم شود که با روشن و خاموش شدن نور اعلام گردد که به هر قسمت یک " صحنه "گویند.

انواع نمایشنامه:

1- نمایشنامه کمدی: به نمایشنامه هائی اطلاق میگردد که موضوع داستان آن خنده آور، شاد و نشاط آور باشد
2- نمایشنامه درام:اگر موضوع داستان نمایشنامه چنان باشد که در آن اشخاص بازی تصاویر واقعی از زندگی را نشان دهند نمایشنامه درام خواهد بود.
3- نمایشنامه ملودرام:ممکن است درام مایه ای از کمدی نیز داشته باشد که در اینصورت به آن نمایشنامه ملودرام گویندکه گاهی این مسئله بصورت پایان خوش نمایش نمود می یابد.
4- نمایشنامه تراژدی:اگر نمایشنامه وقایع فوق العاده مصیبت بار و غم انگیز نظیر مرگ پدر، برادر،فرزند و …را نمایش دهد در زمره ی نمایشنامه های تراژیک یا تراژدی می گنجد.
5- نمایشنامه طنز:گاهی نمایشنامه های کمدی حاوی پیام نیز می باشندکه ممکن است تلخ و گزنده یا حتی سیاه نما هم باشند، این نمایشنامه ها طنز هستند.
6- نمایشنامه هجو:چنانچه نمایشنامه در بیان حالات کمدی یا طنز دردام مسخره کردن افراد یا موضوعات بیافتد نمایشنامه در زمره ی نمایشنامه های هجو شناخته می شود.
7- نمایشنامه لغو:نمایشنامه های طنز یا هجوی که بصورت بی بند وبار مسائل خانوادگی و غیر اخلاقی را مطرح نمایند در این دسته می گنجند.

اجزاء اصلی نمایش:

هنر نمایش دو جز اصلی دارد.
1- داستان(محتوی):داستان یا قصه یا محتوی همان حرفی است که نویسنده قصد دارد آنرا القا نماید.در حقیقت همان پیام نمایش است و بر دو نوع است:
الف:محتوای اصلی یا اورژینال که از تخیل خود نویسنده بر اساس واقعیت یا حتی غیر آن نشات می گیرد، نظیر روح داستانی حاکم بر بینوایان ویکتور هوگوکه برای اولین بار و توسط او مطرح شد.
ب:اقتباسی که همان شکل برگرفته شده از یک کار هنری انجام شده است. برای فهم مطلب تصور کنید هنرمندی از روی داستان ویکتور هوگو یک فیلم سینمائی بسازد.
2- ساختار دراماتیک(فرم):ساختار دراماتیک اساسی ترین عنصر در هر اثر هنری است و به این صورت تعریف می شود: ارائه اثر به بهترین وجه بگونه ای که بیشترین اثر را بر تماشاچی بگذارد.
رمز آن هم چیزی جز کسب دانش مربوط به ساختار دراماتیک نیست!بخش عمده ای از آن در حیطه ی علم می گنجد که باید در دانشکده های هنرهای دراماتیک کسب کرد یعنی زبان نمایش و راههای استفاده از تکنیک های تئاتری اما بخش دیگر آن به شناخت، شعوروآگاهی خالق اثر بستگی دارد که در قالب علمی نمی گنجد و بیشتر بعد هنری مد نظر است که بایستی با مطالعه مداوم در ارتقا این بینش کوشیدو قابل کسب در هر دانشکده ای نیست.

مفاهیم و واژه های تئاتری:

برای اینکه هنرجویان ارجمند بتوانند با مفاهیم مقدماتی تئاتر آشنا شوند در حد همان مقدماتی بعضی از واژه ها و مفاهیم اصلی مورد نیاز را برای آنان با زبان ساده بازگو می نمایم.
1- سن:محلی است که در آن نمایش از روی متن نمایشی تمرین و در نهایت اجرا می شود و اغلب بصورت سکوئی بالاتر از سصح دید تماشاچی و در برخی اوقات در میان آنها ساخته میگردد.
2- پرده: هر نمایش به قسمتهائی تقسیم می شود اگر هر قسمت با باز و بسته شدن پرده اعلام شود به هر قسمت یک پرده گویند.یک نمایشنامه می تواند یک پرده یا بیشتر باشد.
3- صحنه: قسمتی از نمایش را که از پرده کوچکتر است و با روشن و خاموش شدن نور اعلام می شود صحنه گویند.
4- آوانسن: بخش جلویی هر صحنه را که اغلب بصورت نیم دایره طراحی و ساخته می شود را گویند.آوانسن مهم ترین قسمت یک صحنه است و هر چند در برخی مواقع با تمهیدات تئاتری می توانیم بخش انتهائی صحنه را مهم نمایش دهیم مثلا با نورپردازی موضهی انتهای صحنه که اهمیت آنرا نشان می دهد اما حقیقتا مهم ترین بخش صحنه بدلیل نزدیکی با تماشاچی همان آوانسن است.
5- نویسنده: کسی است که بدلایل شخصی یا غیر شخصی متنی را برای اجرا یا ثبت در تاریخ می نویسد.این متن می تواند در قالب داستان کوتاه، رمان یا داستان بلند و نمایشنامه که از جمله متون اصلی ادبی هستند بگنجد.
6- کارگردان: وی کسی است که مسئولیت اساسی اجرای یک نمایش را از تدارک مراحل آغازین تا اتمام اجرارا برعهده دارد و مسئول مطالعه متن، انتخاب بازیگران،تقسیم نقش هاو…تامراحل دیگر نظیر طراحی جزئیات حرکات بازیگران و…می باشد.
7- بازیگر: کسی است که مسئول اجرای حرکات و … محوله توسط کارگردان به منظور ایفای یک نقش هنری است.
8- میزانسن: به مجموعه حرکاتی که یک بازیگر به طراحی و دستور کارگردان در صحنه اجرا می نماید می گویند.
9- دیالوگ: کلیه ی گفتگوهای دو یا چند نفره بازیگران در نمایش که معمولا با احساسات گوناگون همراه است دیالوگ می گویند.دیالوگ بیشتر بصورت برون گرا ادا می شود.
10- مونولوگ: مجموعه گفتگوها و زمزمه هائی که یک بازیگر با خود دارد و بصورت درون گرا ادا میگردد مونولوگ گویند.
11- میمیک چهره: به حرکات ریز چهره ی بازیگر اطلاق می گردد.
12- دکور: هر آنچه که در یک نمایش بعنوان ابزار صحنه در معرض دید تماشاچی قرار می گیرد دکور است و برای آن دو مسئولیت مهم طراحی دکور و ساخت و اجرای آن متصور است که دو وظیفه و سمت طراح دکور و سازنده دکور عناوین آن می باشند.فردی که کار دکور انجام میدهد دکوراتور نام دارد.
13- گریم: به عمل چهره پردازی بازیگران در نمایش گویندو دو مسئول طراحی گریم و اجرای آن برای گریم و چهره پردازی مقرر شده است که در اکثر مواقع در نمایش های آماتوری بصورت تخصصی طراحی و اجرا نمی شود.این عمل با استفاده از وسایلی میسر است که کار با هریک تخصص ویژه ای را می طلبد و نقش آن در نمایش بسیار بنیادی است.در نمایش های سطحی وآماتور از وسایلی شبیه ابزار های آرایش زنان مثل کرم سفیدکننده – مدادسیاه و قهوه ای- ماتیک های قرمز و قهوه ای و... استفاده می شود که تقریبا شکل بازیگران در چهره ی فرد نقاشی می شود!برای پاک کردن گریم قبل از شستن ضروری است با شیر پاک کن و پنبه گریم از چهره زدوده شود و سپس با آب و صابون شسته گردد.
14- افکت: به کلیه ی محیطی که ممکن بصورت زنده یا توسط دستگاه پخش صوت در نمایش اجرا گردد افکت گویندو صداهائی مثل رعد وبرق، خش خش خرد شدن برگ زیر پای بازیگر، شلیک گلوله، ترمز ماشین، زوزه ی حیوانات وحشی یا باد و… که در برخی نمایش ها لازم هستند می گویند.
15- نور: بدلیل اهمیت این مبحث آنرا به عنوان یک بحث نیمه تخصصی مطرح می نمایم.
از آنجائیکه نمایش در بیشتر اوقات در محلی سرپوشیده تمرین و اجرا می شود بحث نور یکی ار کلیدی ترین مباحث است که هر فرد تئاتری بایستی تا حدی با آن آشنا باشد.

انواع نور:

الف: نور عمومی: این نور همان نوری است که از روبرو به صحنه نمایش می تابد ویک نور اصلی است. خاصیت تخت کنندگی و فاقد بعد بودن به همراه وجود سایه های مزاحم در پشت سر بازیگران از محدودیت های این نور است ولی بقدری این نوع از نور اهمیت دارد که تحت هیچ شرایطی در نمایش های ساده قابل اغماض نیست.حداکثر زاویه ی تابش این نور نسبت به خط افق بین 25 تا 45 درجه است که بهترین زاویه همان 25 درجه می باشد.
ب: نور جانبی: این نور نوری است که از طرفین به صحنه می تابدو سایه های مزاحم نور تخت را تا حدی تخفیف داده و کم می کند اما از بین نمی برد. این نور که از چپ و راست صحنه می تابد با همان بهترین زاویه یعنی 25 درجه تا حداکثر 45 درجه قابل تابش است و به سوژه های موجود در صحنه حالتی سه بعدی می بخشد.
ج: نور پشت: این نور از بالا و پشت بازیگران بطرف تماشاچیان تابیده می شود به گونه ای که از دید تماشاچیان مخفی باشد.این نور سایه های مزاحم نور عمومی روبرو و نورهای جانبی را در صورت تنظیم دقیق بصورت کامل حذف می کندو به نور بکراندیا بک گراند معروف است.
د: نور موضعی: یک نور مهم و اساسی در نمایش است که بخش کوچکی از صحنه یا موضوع را روشن می کند و برای تاکید بخشیدن به یک شوژه ی انسانی یا غیر انسانی کاربرد دارد. با این نوع از نور می توان حتی در انتهای صحنه که کم خاصیت ترین بخش صحنه است از آوانسن که مهم ترین بخش صحنه است نقطه ای مهم تر ساخت!و نظر تماشاچیان را برای مدتهای مدید معطوف آن نمود.
و: نورهای رنگی: نوع دیگری از نور می باشد که با وسیله های رنگی با نام فیلتر رنگی قابل طراحی و اجرا بر روی موضوعات بوده و حالات مختلفی را برای تماشاچی تداعی می نماید.شناخت نورها و رنگهای اصلی و کاربرد روانشناسانه آنها عمده ترین خاصیت است که طراح نور بایستی از آن مطلع باشد تا بهترین نوع نورپردازی را ارائه نماید.
تذکر: لازم است در طراحی نور برای نمایش به گونه ای عمل شود که نور به صورتی بر موضوع تابیده شود که از ایجاد سایه در جلو بازیگر که تمرکز حواس تماشاچی را برهم می زند اجتناب شود.در ضمن از نورهای بسیار شدید استفاده نشود و نورها حالتی تقریبا ملایم داشته باشند.

تمرینات بازیگری:

بدلیل اینکه بازیگر کلیدی ترین عنصر در هر نمایش است بخش عمده ای از جزوه بایستی به این مقوله اختصاص یابد.به همین دلیل انواع تمرینات بازیگری را در ذیل ارائه می نمایم. لازم به تذکر است که یک بازیگر بایستی همواره و بصورت روزانه این تمرینات را انجام بدهد تا آمادگی وی همواره حفظ گردد.ویژگیهای برجسته بدنی بعلاوه ی بیان مناسب و تمرکز قوی در زمینه ی کنترل تنفس و صوت و در نهایت آمادگیهای روحی و روانی جهت شناخت شخصیت های متفاوت جامعه و به اجرا در آوردن آنها مهم ترین خصوصیات یک بازیگر توانمند است که توسط تمرینات ذیل تا حدی با اصول اولیه ی آنها آشنا می شویم با ذکر این نکته که صرف دانستن این اصول و تمرینات هیچ کس را بازیگر نمی کندمطالب را ادامه می دهیم.
الف) تمرینات بدنی
1- تمرینات فارتلک: یک بازیگر به منظور کسب و حفظ آمادگی بدنی اش بایستی هر روز مسافتی را بدود.
روزهای آغازین تمرین بعد از مشورت با پزشک خانوادگی برای کسانی که مدتهای مدیدی است ورزش نکرده اند دویدن با مسافت های کوتاه و سه جلسه در هفته آغاز شده و به مرور و بدون عجله بر مقدار مسافت طولی افزوده می شود.مثلا اگر در روز اول تمرین 800 متر دویده شد در روز دوم تمرین و سوم آغاز دویدن بهتر است بسته به نظر شخصی 50 تا 100 متر به مسافت اضافه شود یا با استفاده از یک کرنومتر ورزشی و رعایت اصل فشار مسافت ثابت مثلا 800 متر را در زمان کمتر از روز تمرین قبلی طی نمائید. به عنوان مثال روز اول تمرین در 10 دقیقه و روز بعدی در 9 دقیقه و 45 ثانیه و همینطور ادامه یابد تا به آستانه ی فشار فرد که همان رکورد دویدن اوست نزدیک شود. آنچه که در تمرینات فارتلک اهمیت دارد دویدن های پیوسته و آرام و ترکیب آن با دویدن های سریع و کوتاه در یک روز تمرین است که بازیگران بعد از یک دوره ی تمرینی دو تا سه ماهه قادر خواهند بود انجام دهند.بهتر است این دویدن ها در قسمت های خوش آب و هوا ی شهر انجام گیردمثلا در میان درختان یک پارک جنگلی یا…
2-تمرینات نرمشی: تمرینات کششی یا ایزو متریک اساسی ترین نوع تمرینات بازیگری محسوب می شوند. در این نوع از تمرینات بازیگران بدون انجام حرکات سریع یا ضربه ای با انجام حرکات نرمشی آرام کششی بصورت ایستاده و نشسته می پردازند.اصل حاکم بر تمرینات ایستاده همان رعایت کشش عضله تا آستانه درد و در تمرینات زمینی روح حاکم بر تمرینات یوگاست.
ب) تمرینات آوائی: هر بازیگر بایستی برای بازیگر شدن ویژگی بیان خود را بهبود بخشد.بعنوان یک تمرین مناسب جهت افزایش قدرت بیان بازیگران لازم است روزانه با در نظر گرفتن حروف الفبا و حرکات "آ-ا-ا-او-ای"به پرورش بیان خود بپردازند به اینصورت که حروف الف تا ی فارسی را با حرکات پنچ گانه با صدای بلند و مداوم تا آخرین ظرفیت شش خویش ادا نمایدو همواره با پایین و بالا بردن شدت صوت به غنای بیان خویش بیفزاید تا بتواند در هنگام اجرای نمایش بیان خود را با ریتم های مختلف و شدت و ضعف های گوناگون با اوج و فرود متنوع ادا نماید.
ج) تمرینات تنفسی: در این نوع از تمرینات بازیگران بایستی با کنترل تنفس خود تمام ظرفیت شش خویش را طی زمان مشخص تخلیه کرده و با زمان معین هم مجددا نفس گیری نمایند. بهتر است امر تخلیه شش ها در ابتدا معادل 5 ثانیه و زمان نفس گیری هم حدود15 ثانیه تنظیم شود و به مرور زمان و طی جلسات مداوم با رعایت دقت زمان تخلیه و پر کردن شش ها افزایش یابد. این تمرین بایستی در موقعیت نشسته ی یوگا و در کمال آرامش اجرا گردد. ((موقعیت نشسته ورزش یوگا نظیر همان حالت چهار زانو نشسته ی خودمان است.))
د) تمرینات میمیک چهره: این تمرینات شامل حرکات تمرینی چشم، لب، بینی، چانه و دهان، گوش،پیشانی و سایر اجزای چهره می باشد.

1- تمرینات چشم:

ادامه در ادامه مطلب

ادامه مطلب

نوشته شده توسط :حسین

شنبه 29 بهمن 1390-04:35 ب.ظ

برچسب ها: اشیاء موجود در صحنه نوع نما 2- تمرینات لب و دهان: 1- تمرینات چشم: تمرینات بازیگری: انواع نور: مفاهیم و واژه های تئاتری: اجزاء اصلی نمایش: نمایشنامه نمایش: انواع هنر (تقسیم بندی کلی): هنر چیست؟ اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟ بازیگری و هنر نمایشی بازیگری چیست ؟ نقش تئاتر در بازیگری نقش عکاسی در بازیگری برد صدا- تنفس دیافراگمی-ریشه دار کردن صدا: اموزش تقویت صدا و بیان اموزش فنون واسرار بازیگری چگونه یک هنرمند خوب شویم هنر اموزش هنر بازیگری کلاس بازیگری رمز های یک بازیگر موفق راه های بازیگر شدن نکات ضروری یک بازیگر اسرار بازیگری فنون بازیگری چگونه یک بازیگر حرفه ای شویم بازیگری بازیگر . ویژگی های یک بازیگر. راه های سوپر استار شدن. اموزشگاه بازیگری.

اموزش تقویت صدا و فن بیان و موضوعات بازیگری

نظرات()

نعمت نعمتی^*

یکی از مهم‎ترین راه‎های ارتباط ما با دیگران، صداست. گرچه "زبان تن" و ظاهر افراد نیز گونه‎های دیگر ایجاد ارتباط را رقم می‎زند؛ اما تنها وسیله‎ای که می‎شود با آن اندیشه و احساس خود را بهتر بیان کرد، صداست. حدود ۵۵ سال پیش، شادروان ملک الشعرای بهار، در کتاب گرانمایه‎اش "سبک شناسی"، ضعف نحوه‎ی سخن گویی ما را امری کلّی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما و جویده حرف زدن بیشتر انسان‎ها، سخن گفت و از قول مردی فاضل نقل کرد که : «مردم ما به جای سخن گفتن، ناله می‎کنند». به همین خاطر، از همگان دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن‎گویی درست و فصیح را با آهنگ استوار و متین، بیاموزند.

از آن هنگام تا کنون نه تنها دعوت بهار اجابت نشده؛ بلکه کسانی که به اقتضای حرفه‎ی خود با سخن گفتن و بیان، سرو کار دارند نیز آن‎گونه که باید، در پی حل این مشکل برنیامده‎اند. این موضوع، شامل گویندگان و بازیگران تئاتر و سینما می‎شود که با این غفلت، اغلب قادر نیستند از صدای خود به نحوی "کارآ و ماهرانه" استفاده کنند.

برای پی بردن به ادعّای بنده ، کافی است به تماشای یک نمایش بنشینید و با دقت، به بیان بازیگران گوش کنید. مشاهده نمایید آیا ادای دیالوگ‎ها با آگاهی و احساس آن‎ها -نسبت به آن‎چه که می‎گویند- ارتباط مستقیم دارد؟ نه تنها بازیگران تئاتر، بلکه این نشانه‎ها را می‎توانید در بازیگران سینما و دوبلورها نیز پیدا کنید.

نکته‎ی مهمی که لازم است اشاره شود این است که هرچه آگاهی و احساس شما نسبت به آن‎چه می‎گویید بیشتر باشد؛ بیان شما دقیق‎تر، عمیق‎تر و موثرتر خواهد بود. به عبارت دیگر، صدای شما، هرچند از لحاظ فیزیکی، کامل و دارای تنی گرم و دلنشین باشید، تا زمانی که با آگاهی کافی و احساسی نیرومند نیامیزد، نمی‎تواند گفتاری دقیق و موثر، عرضه کند.

همان طور که سیسلی بری از صاحب نظران نقل می کند: «صدا، جلوه‎ای از شخصیت ماست. با صدا می‎توانیم درون خود را به دیگران، نشان دهیم.» چگونگی تُن صدا، حالت و انتقال احساس آن، اگر خوش‎آهنگ باشد باعث لطافت روح مخاطب و پذیرش ما خواهد گردید. هنگام سخن گفتن، نگاه کردن به طرف مقابل، هم نشان دهنده‎ی اعتماد به نفس ماست و هم احترام گذاشتن به اوست.

شمرده سخن گفتن، کمک شایانی به ما خواهد کرد تا مطالبی را که در نظر داریم بگوییم، در ذهن خویش، مرور و بهتر آن‎را ادا کنیم. پیشنهاد می‎کنم همیشه به واکنش مخاطب توجه داشته باشید. این موضوع به ما کمک می‎کند تا بدانیم آیا وی راغب به گوش کردن به ادامه‎ی صحبت هست یا نه.

به وجود آوردن اشتیاق در شخص مقابل، نفوذ در وی را بهتر و آسان‎تر می‎کند. نفوذ، به معنای راهیابی به زوایای پنهان ذهن اوست تا بتوانیم انگیزه‎ی گوش کردن به آن‎چه می‎گوییم را در وی، تقویت نماییم. ایجاد اعتماد در مخاطب، یکی دیگر از نکات اساسی گوش کردن به سخنان ماست. دستیابی به آن‎چه آمد، مستلزم این است که کمی با علم مخاطب‎شناسی، آگاهی داشته باشیم. برای آشنایی با این علم، لزومی به تحصیلات آکادمیک در رشته‎ی روان شناسی، نیست. کافی است مخاطب را نگاه کنیم و انعکاس گفته‎هایمان را به تماشا بنشینیم و به ارزیابی او بپردازیم.

هرچند که ظاهر ما، (حرکات، لباس، اشارات غیر ارادی) نیز خبر از شخصیت ما می‎دهد؛ ولی با صدا، اندیشه‎ها و احساسات دقیق خود را بیان می‎کنیم. هرچه صدای ما حسّاس‎تر و کاراتر باشد، درون و منظورمان با جلوه‎ی بهتری بیان می‎شود. این صدا، درونمایه‎ی لطیف و عمیق ما را به مخاطب منتقل خواهد کرد. به منظور نفوذ در دیگران، لازم است شمرده و با وقار سخن بگوییم. برای دستیابی به این هدف، ابتدا نفس عمیق بکشیم؛ سپس صوت را به آهستگی هم‎چون نسیمی که آرام می‎وزد، آن‎را به گوش شنونده‎ی خود برسانیم. در چنین حالتی، اعتماد به نفس بیشتر می‎شود و با نگاه کردن در چشمان بیننده یا مخاطب خود، می‎توانیم بازتاب آن‎را در چشمان وی ببینیم. هرچه این عمل، پر طنین‎تر باشد، واکنش مخاطب را بهتر و دل انگیزتر خواهیم دید. نگاه کردن به مخاطب، لایه‎های پنهان روح و روان او را می‎تواند به ما بنمایاند به شرطی که کمی روان‎شناسی بدانیم.

برای نفوذ در دیگران ، نیازی به گذراندن دوره های روان شناسی نیست.از راه دل و با دل سخن گفتن، آرام و متین بودن همراهِ تُنِ صدای روح نواز، بهترین عوامل راهیابی به درون هر کس است.

افراد، در زندگی روزمره، انتهای کلمات، به خصوص انتهای آخرین کلمه از هر جمله را معمولا نامفهوم و سست ادا می کنند. چند جمله را به صورت یکنواخت بیان کرده و کلمات را با تکیه و تاکید ادا نمی کنند.صدا ،برد لازم را نسبت به محیط خود ندارد. آهنگ آن مطبوع نیست. عبارات، معنای دقیق خود را به شنونده منتقل نمی‎کنند. به علت تنفس غلط، برای بیان قسمت آخر کلام – اگر کمی طولانی باشد– نفس کافی ندارند. لذا به تارهای صوتی، فشار وارد می‎کنند یا نفس را در ریه‎ها حبس می‎نمایند و در نتیجه، کلمات بسیار بد ادا می‎شود. برای همین است که در چنین مواقع، یا تو دماغی صحبت می‎کنند، یا جیغ می‎زنند . همه‎ی حروف به دلیل ورزیده نبودن عضلات سازنده‎ی آن‎ها، سست و کم‎جان ادا می‎شود. بعضی از کلمات را درست تلفظ نمی‎کنند. عده‎ای لهجه دارند. عده‎ای بسیار تند و بریده سخن می‎گویند و برخی نیز بسیار کند، کشدار و خسته کننده.

مخلص کلام این‎که، زبان و لب‎های ما احتیاج به تمرین دارند. وقتی آن‎ها را ورزش دهیم، آهنگ و لحن صدای ما دلنواز خواهد شد و چنان‎چه آن‎ها را تنبل بار آوریم، خشک و بی روح صحبت خواهیم کرد. در آینده، بیشتر از فن بیان با شما سخن می‎گویم. با نگاهی به کتاب پرورش صدا و بیان هنرپیشه نوشته ی سیسیلی بری.

برد صدا- تنفس دیافراگمی-ریشه دار کردن صدا:

1:پشت دست ها را در انتهای قفسه ی سینه قرار دهید. در همین جاست که قفسه ی سینه هنگام دم بیش از هر جای دیگر میتواند منبسط شود. علت این است که امکان حرکت دنده ها در این قسمت بیش از جاهای دیگر قفسه سینه است.

الف) از راه بینی هوا را به درون بکشید. احساس کنید که دنده ها در ناحیه ی پشت روی کف اطاق باز می شوند.هوا را به آرامی از راه دهان و با گلوی باز خارج کنید. همه ی هوای درون ششها را تا آخرین ذره بیرون دهید. آنگاه منتظر بمانید تا احساس کنیدکه عضله های میان دنده ها دیگر باید حرکت کنند. پس بآرامی هوا را بدرون بکشید. به باز شدن دنده ها در پشت و پهلو توجه کنید و پر شدن ششها را از هوا احساس نمایید . از کف اطاق برای پی بردن به باز شدن دنده ها استفاده کنید. هوا را بیرون دهید.

این عمل را دو یا سه بار انجام دهید.هوا را از طریق بینی به درون بکشید و از طریق گلوی باز و دهان خارج کنید. به مقدار نفس خود توجه نمایید. بدرون کشیدن هوا از راه بینی به شما کمک می کند تا مقدار بیشتری هوا بدرون ششها وارد کنید.

ضمن این تمرین باید مواظب باشید(که قسمت فوقانی سینه حرکت نکند) با این حال اگر چنین شد نگران نشوید زیرا تمرکز توجه بر دنده های پائینی و در نتیجه آزادتر شدن حرکت آن ها بتدریج از حرکت قسمت فوقانی سینه خواهد کاست.از سوی دیگر نباید آنچنان عمیق نفس بکشید که قسمت فوقانی سینه دچار سفتی و کشیدگی شود.

ب) هوا را بآهستگی و سهولت بدرون بکشید. یک لحظه مکث کنید.مطمئن شوید که پشت و شانه ها آزادند آنگاه هوا را طی ده شماره بیرون دهید.(البته منظور این است که در ذهن خود نه با صدای بلند بشمرید. همچنین در این تمرین و در تمرین های مشابه باید فاصله ی شماره ها ثابت بماند.) نکته ی بسیار مهم این است که خروج هوا باید در کنترل عضله های میان دنده ها باشد هدف اصلی این تمرین همین نکته است. خارج شدن هوا باید کاملا" بی صدا صورت گیرد. برای این منظور گلو باید کاملا" باز و آزاد باشد. ایجاد صوت هنگام بازدم(خروج هوا) نشانه ی آن است که شما دارید بوسیله ی یک انقباض نفس را در گلو کنترل می کنید. این خود به معنای تمرکز انرژی یا وجود فشار در گلو است. اگر این عارضه را رفع نکنید هنگامی که به مرحله ی تولید صوت میرسیم در ناحیه ی گلو دچار تنش خواهید شد. همواره پیش از بدرون کشیدن هوا آنقدر منتظر بمانید تا احساس کنید که عضلات میان دنده ها بحرکت نیاز دارد.

در آغاز کار این تمرین را حداقل باید بمدت پنج دقیقه انجام دهید.

شمارش هنگام بازدم را باید بتدریج افزایش دهید و به پانزده برسانید. این یک تمرین وقت گیر است اما اهمیت بسیار دارد زیرا بوسیله ی بازدم آهسته و کنترل شده و مکث پیش ازدم میتوان به عضلات یاد داد بر حسب نیاز و وضع خود حرکت کنند. عضلات خود احساس میکنند که نیاز به حرکت دارند. بنابراین لازم نیست شما آنها را با فشار به حرکت در آورید- انرژی حرکت در خود آنها موجود است.

تا اینجا شما دنده ها را باز کرده اید. اینک باید ناحیه ی تنفس رابه عمیق ترین نقطه ی ششها و بدرون شکم گسترش دهید(خواننده توجه دارد که در اینجا منظور از شکم قسمتی از نیم تنه است که زیر دیافراگم و بالای لگن خاصره قرار دارد). از طریق تمرین دادن دیافراگم است که شما میتوانید به این منظور نائل شوید. دیافراگم یک پرده ی عضلانی است که مثل سقفی بین دو ناحیه ی سینه و شکم قرار گرفته است. هنگامی که دیافراگم منقبض می شود و پائین می رود هوا به پائین ترین قسمت شُشها کشیده میشود و هنگامی که منبسط میگردد و بالا می آید هوا خارج می گردد شما نمیتوانید حرکات دیافراگم را مستقیما" لمس کنید لیکن میتوانید عضله های بخش فوقانی شکم را که هنگام حرکت دیافراگم جابجا میشوند لمس نمائید.

ج) هوا را بدرون بکشید تا آنکه احساس کنید دنده ها باز می شوند. مواظب باشید که گردن و شانه ها آزاد باشند.دست خود را روی عضلات شکم درست بالای کمر قرار دهید و نفس کوتاهی مثل یک آه کوچک بیرون دهید(این کار نباید تند و ناگهانی باشد). آنگاه مجددا هوا را بدرون بکشید. این کار را چند بار انجام دهیدتا آنکه ورود و خروج هوا را تا عمق ششها به نحوی کاملا" دقیق احساس کنید.

د) نظیر تمرین پیشین عمل دم را بطور کامل انجام دهید. دست خود را روی همان عضلات شکم بگذارید و به همبن ترتیب نفس کوتاهی مثل یک آه کوچک بیرون دهید. آنگاه دوباره هوا را بدرون بکشید اما اینبار هوا را روی مصوت<اِ> خارج کنید ضمن آنکه <ه> خفیفی در آغاز مصوت قرار می دهید. تولید صوت به وسیله ی نفس چنانکه قبلا" نیز اشاره کردیم باید به تولید صوت با زدن ضربه بر روی طبل شبیه باشد. این تمرین را چند بار انجام دهید تا نسبت به محل تولید صوت مطمئن شوید. آنگاه به یک مصوت بلندتر -<آ>-بپردازید و این یک را اندکی طولانی تر ادا کنید. ابتدا آن ها را با حالت و نوسان مکالمه ای بگویید بعد آنها را روی یک نت آسان بخوانید. در پایان بار دیگر آن ها را _<اِ> <آ> <اِی> و <آی>_ به نحوی بسیار کوتاه ادا کنید و همچنان که زدن ضربه بر طبل تولید صوت می کند نفس را به صوت تبدیل کنید. اینک نفس و صوت باید یکی شوند.

ه) اینک تمرین بالا را با کلمات انجام دهید. برای اینکار می توانید از چند بیت زیر و یا از شعرهائی که خود از بر دارید استفاده کنید:

شبی چون شبه روی شسته بقیر نه بهرام پیدا نه کیوان نه تیر

دگر گونه آرایشی کرد ماه بسیج گذر کرد بر پیشگاه

شده تیر اندر سرای دورنگ میان کرده باریک ودل کرده تنگ

بعد از گفتن هر بیت نفس بکشید یعنی هر بیت را با یک نفس بگوئید.

بخود وقت دهید تا فرو رفتن هوا را در اعماق ششها و سپس خارج شدن صوت را احساس کنید. باید چنان احساس کنید که صوت از عمق بدن مایه می گیرد و سینه در لرزش های صوت شرکت می کند.چنین صوتی از لحاظ فیزیکی کامل(آمیخته) است. در آغاز ممکن است صوت کاملا" از عمق بر نیاید_ اغلب در فاصله ی بکار انداختن نفس و تولید واقعی صوت وقفه ای پیش می آید. برای رفع این اشکال می توانید به ترتیبی که در دو تمرین <ج> و <د> شرح داده شده نفس را مثل یک آه کوتاه خارج کنید سپس هوا را بدرون بکشید و آنگاه یک بیت از شعر را بگوئید.نکتهی مهم این است که با احساس سر چشمه گرفتن صوت از دیافراگم آشنا شوید.

اینک تفاوت کار دیافراگم و دنده ها را در عمل تنفس باز شناخته اید. در واقع دیافراگم و دنده ها با هم کار می کنند و آزادی دنده های پائینی به حرکت دیافراگم کمک میکند. مسلما" توجه دارید که از شما نمیخواهیم تا حرکات دیافراگم و دنده ها را از هم جدا کنید- یعنی دنده ها را باز نگهدارید و تنها دیافراگم را برای تنفس بالا و پائین ببرید. چنین کاری فقط جنبه ی تصوری دارد. برای تولید صدای خوب هر دو دسته عضلات دنده ها و دیافراگم باید بکار گرفته شوند. حرکات دنده ها باعث استواری صوت می شود و شما را نسبت به صدای خود مطمئن می سازد. دیافراگم نیز باعث ریشه دار شدن صدا می گردد.

و) دست ها را پشت سر قرار دهید. بگذارید آرنج هایتان کاملا" از هم باز شوند. به منظور آنکه تا سر حد امکان از ایجاد تنش جلوگیری شود کافیست نوک انگشتهایتان را روی گوشهایتان بگذارید- این کار از فشار آوردن دستها به سر جلوگیری میکند. در هر حال این حالت با انقباض همراه خواهد بود. بنابراین باید بکوشید تا آنجا که امکان دارد عضلات شل باشند. فایده ی این حرکت این است که قفسه ی سینه را باز می کند. اینک بآهستگی از راه بینی هوا را بدرون بکشید.سعی کنید جلوی بالاآمدن شانه ها را بگیرید . دهان را باز کنید و هوا را مثل یک آه بیرون دهید. منتظر بمانید تا احساس کنید که به هوا احتیاج دارید و مجددا" به همان طریقه نفس بکشید. این تمرین را فقط دو یا سه بار انجام دهید چرا که خسته کننده است و به سرعت باعث تنش می شود اما برای بحرکت در آوردن دنده ها بسیار مفید است.

آنچه اهمیت دارد اینست که بخود وقت دهید تا همه ی روند تنفس را تجربه کنید و با آن آشنا شوید و بر آن مسلط شوید تا آنکه نحوه ی عمل ملکه ی شما گردد. البته در آغاز همواره متوجه حرکات عضلات خود خواهید بود و ممکن است مقدار زیادی از نفس را هدر دهید. اما هنگامی که نسبت به آنچه میکنید اطمینان یافتید کار سهل و روان خواهد شد وسر انجام تنفس دیافراگمی شما به صورتی کاملا" آسان وغیر ارادی در خواهد آمد

منبع:پرورش صدا و بیان هنرپیشه.

یگری (Acting)

ایفای نقش شخصیتی در فیلم ، از خلال کنش ها و واکنش ها ، ژست ها ، تغییر حالت های چهره ، تغییر رفتار و تغییر لحن گفتار را ، بازیگری گویند.

تاثیر هنرهای پیشین بر بازیگری

نقاشی

اگر چه نقاشی در ذات خود دارای خصلتی ایستا و ساکن است ، ولی از یک نظر با هنر فیلم ارتباط دارد ، یعنی تصویر نگاری از انسان. از نقاشی پرتره ها ، مهم ترین درس بازیگری جلوی دوربین ، یعنی بیان عواطف از طریق نگاه را می توان دریافت.

آن موقع که هنوز دوربین عکاسی و فیلم برداری اختراع نشده بود ، مدل های نقاشی نخستین بازیگران صامت در عرصه هنرهای تصویری بودند. آنها می بایست به وسیله نگاه ، حالات چهره ، نوع ایستادن یا نشستن ، حالات دست ها و خلاصه به وسیله تمام آن چیزهایی که یک بازیگر برای بازی جلوی دوربین ، به آن متوسل می شود ، عواطف و احساسات خود را منتقل می کردند. درواقع بازیگر ، در صحنه هایی که باید طی چند لحظه حالتی را به خود بگیرد و هیچ حرکتی نکند نیز ، همین کار مدل های نقاشی را انجام می دهد.

« تصویر اول از سمت چپ ، تصویری است از تابلوی معروف مونالیزا ( لبخند ژکوند ) ، که توسط لئوناردو داوینچی کشیده شده. صورت ، نگاه ، حالت چهره و نوع قرار گرفتن دست ها ی این زن در این تابلو ، به خوبی دربرگیرنده احساسات متفاوت اوست. تصویر دوم نیز ، نمایی از فیلم مصاعب ژاندارک ( 1928- The Passion of Joan of Arc ) ، ساخته کارل تئودور درایر ( Carl Theodor Dreyer ) است. چهره ژان که در انتظار اعدام خود به وسیله آتش است ، به خوبی همانند یک پرتره ، بیانگر احساسات او در این لحظات است. »

عکاسی

عکاسی زمینه بازیگری برای دوربین را فراهم کرد ، اینکه آدم به عنوان سوژه های فتوژنیک ( جذاب برای تصویر ) ، می تواند عکس برداری شود. بر خلاف مدل های نقاشی ، هر کس کافی است ظرف چند ثانیه ژست و حالتی به خود بگیرد تا از او عکس گرفته شود. او می تواند در ژست و حالتی که می گیرد به نوعی احساساتش را نیز بروز دهد.

پیش از عکاسی ، هنر تئاتر وجود داشت و شاید فکر کنیم که چرا باید عکاسی زمینه ساز بازی برای دوربین باشد. ، زیرا عکاسی چیز جدیدی با خود آورد ، آدمی که جلوی دوربین نشسته موجودی زنده است ، ولی عکسش قالبی است از نور که روی کاغذ چاپ می شود. این شخص می تواند بدون آنکه نیازی به برون فکنی از نوع تئاتری داشته باشد ( زیرا در تئاتر تماشاگران در فاصله نسبتا دوری از بازیگران نشسته اند و تماشاگران آنقدر بر نگاه و حالات چهره بازیگران مسلط نیستند ، به همین خاطر ، بازیگران تئاتر باید به رفتارها و ژست های خود شدت بیشتری ببخشند ، اصطلاحا برون فکنی ، تا احساساتشان را بروز دهند. ) ، در خود فرو برود تا دوربین به او نزدیک شود و در فاصله ای مناسب از او تصویر بگیرد. از طرف دیگر در نقاشی و عکاسی ، شخصیت ها از دنیای واقعی و سه بعدی می آیند تا به تصویری دو بعدی در قاب ، یا قاب یک تابلو ، یا قاب یک عکس ، بدل شوند و از این جهت شباهت زیادی به فیلم دارند ، و تمام عناصری که برای خلق تصویر و عمق بخشیدن به آن در یک تابلوی نقاشی یا در یک قاب عکس ، مورد نیاز است در فیلم نیز مورد نیاز است.

تئاتر

نمایش های صحنه ای یا اصطلاحا تئاتر ، در آغاز تاریخ سینما بر روی این هنر جدید بسیار تاثیر گذاشت. برخی فیلم های اولیه فیلم هایی بودند که در آن از یک نمایش ، فیلم گرفته شده بود. در این حالت دوربین را در فاصله مناسبی از صحنه قرار می دادند و بدون اینکه دوربین هیچ حرکتی داشته باشد ، از صحنه فیلم می گرفتند. همچنین اولین بازیگران سینما ، بازیگران عرصه تئاتر بودند و نوع بازی جلوی دوربین ، همان نوع بازی های تئاتری بود. بعدها سبک بازیگری برای فیلم تغییر کرد و سبک بازیگری مختص سینما و هنر فیلم به دست آمد. امروزه هم بسیاری از بازیگران فیلم ها از تئاتر جذب سینما می شوند. به همین جهت ، بسیاری تئاتر و سینما را از یک جنس می دانند ، ولی تئاتر و سینما و نوع بازی در صحنه تئاتر با نوع بازی در برابر دوربین با وجود شباهت ها و برخی اصول مشترکی که با یکدیگر دارند ، عملا متفاوت از هم هستند.

بازیگری در سینما ، بر خلاف تئاتر که در آن بازیگر مستقیما با تماشاگر روبه روست ، از طریق حضور در برابر دوربین و به مدد تمهیداتی چون تدوین ، لبه صدا و امکانات دیگری صورت می گیرد که بر بازی بازیگر اثر خاصی می گذارد و ممکن است ، آن را تقویت و در مواردی تضعیف کند.

در سینما ، صحنه ها نما به نما فیلم برداری می شوند و حتی گاهی نماهایی که پشت سر هم فیلم برداری می شوند ، به همان ترتیبی که قرار است نمایش داده شوند ، نیستند ، بر خلاف تئاتر ، که بازیگران بازی پیوسته ای دارند که دارای همان ترتیب داستانی نمایش نامه است.
همچنین گاهی برای رسیدن به بازی مورد نظر کارگردان ، ممکن است ، یک نما پس از چند برداشت به نتیجه مطلوب برسد و مورد قبول واقع شود ، در حالی که در تئاتر امکان دوم برای بازیگر وجود ندارد. همه این مسائل موجب می شود که بازی بازیگر برای یک فیلم از حالت یکپارچه بازی تئاتری دور شود. در واقع این تکه تکه شدن بازی بازیگر ، مشکلات زیادی برای بازیگر ایجاد می کند و روی بازی او اثر می گذارد ، زیرا موجب می شود تا بازیگر نیز ، تداوم احساسی اش را از دست بدهد و برای رسیدن به احساس هر صحنه ، نیاز به تلاش بیشتری داشته باشد ، اما از طرف دیگر ، این مسئله یک فایده مهم دارد و آن این است که ، می توان بین برداشت های مختلف بهترین برداشت را انتخاب کرد و همچنین ، اشتباهات بازیگران را جبران کرد.

در سینما ، بازیگر باید جلوی دوربین بازی کند و معمولا فاصله چندانی با دوربین ندارد ، در نتیجه کوچکترین حرکت او برای بیننده محسوس است ، میکروفن های حساس هم قادرند آهسته ترین نجواهای او را ضبط کنند ، به این ترتیب در سینما شیوه به کار گیری بدن ، به ویژه اجزای صورت و صدا ، به شکلی مشابه نحوه بازی در تئاتر منتفی است و به سبکی متین تر و طبیعی تر برای بازیگری نیاز است. گرفتن ژست و حالت های تئاتری ، دیگر در سینما قابل قبول نیست زیرا ، بازی بازیگر را مصنوعی و اغراق شده جلوه می دهد ، در حالی که در تئاتر این خود اساس بازیگری برای تئاتر است

بازیگری و هنر نمایشی

اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟

هنر چیست؟

دیدگاه حضرت امام (ره):

انواع هنر وتقسیم بندی کلی در ادامه

.ادامه مطلب. لطفا بخوانید بسیار سود مند است

نوشته شده توسط :حسین

شنبه 29 بهمن 1390-03:50 ب.ظ

برچسب ها: اموزش تقویت صدا و بیان برد صدا- تنفس دیافراگمی-ریشه دار کردن صدا: نقش عکاسی در بازیگری نقش تئاتر در بازیگری بازیگری چیست ؟ بازیگری و هنر نمایشی اگر از تمدن بشری و زندگانی ما آثار هنری را بگیرند زندگی چگونه می شود؟ هنر چیست؟ انواع هنر (تقسیم بندی کلی): نمایش: نمایشنامه اجزاء اصلی نمایش: مفاهیم و واژه های تئاتری: انواع نور: تمرینات بازیگری: 1- تمرینات چشم: 2- تمرینات لب و دهان: نوع نما اشیاء موجود در صحنه

فنون بازیگری

نظرات()

از همان سال‌های اولیه شکل‌گیری تئاتر، سینما و بعد تلویزیون، زنان بازیگر نیز همپای مردان این رشته هنری، شروع به فعالیت کردند.
البته ورود زن‌ها به دنیای بازیگری همواره با مشقات بسیاری همراه بوده است. در گفت‌وگویی که با چند تن از بازیگران قدیم و جدید سینما و تلویزیون داشته‌ایم، آنها از نحوه ورودشان به عرصه بازیگری، سختی، خاطرات، میزان رضایت‌مندیشان از انتخاب رشته بازیگری، سخن گفته‌اند.

از سال 1350 برای نقش مادر انتخاب شدم
ژاله علو متولد 1306 تهران است. او از سال 1331 در رادیو شروع به کارکرد و از سال 1327 با فیلم «طوفان زندگی» بازیگری را تجربه کرد. ژاله علو از سال 1332 دوبله فیلم را آغاز کرد.
علو از نحوه ورودش به عرصه بازیگری می‌گوید: «هنگامی که در دانشسرای مقدماتی درس می‌خواندم دبیر ادبیات کلاس ما به دلیل صدا و طرز خواندن انشاهایم مرا به رادیو برد و من در آنجا شروع به کار کردم. بعد از آن روزی آگهی‌ای را در مجله‌ای خواندم که کلاسی برای آموزش فن بیان و تدریس بازیگری تاسیس شده است. این کلاس با همت مرحوم علی دریابیگی و دکتر اسماعیل کوشان تشکیل شده بود. من بیشتر مایل بودم تا در کلاس فن بیان این آموزشگاه شرکت کنم چون فکر می‌کردم برای ادامه کار در رادیو این فن الزامی است. پس از مدتی هنگامی که قرار شد فیلم «طوفان زندگی» ساخته شود از افراد مختلفی که در این کلاس‌ها تعلیم می‌گرفتند، دعوت شد تا در این فیلم بازی کنند من برای نقش خواهر نقش اول مرد و خانم «اینا آفشید» که اولین زن خلبان ایرانی بودند برای ایفای نقش اول زن انتخاب شده و...
من تا اواخر دهه 30 در سینما بازی کردم؛ اما پس از آن وضعیت سینما تغییر کرد و فرم نقش‌ها عوض شد. در آن هنگام بازیگری نیاز

" شهلا ریاحی (قدرت زمان شربتچی) متولد 1305 تهران است. او پس از پایان دوره متوسطه به تشویق همسرش اسماعیل ریاحی در سال 1323 به فعالیت در تئاتر پرداخت و در سال 1330 با فیلم «خواب‌های طلایی» بازیگری در سینما را تجربه کرد... "
به چیزهای دیگری داشت، غیر از کاری که ما می‌کردیم. بنابراین من سینما را کنار گذاشتم و همان کارهای قبلی‌ام مثل کار با رادیو و دوبله را ادامه دادم؛ اما از سال 50 در سینما نقش‌های مادر را به عهده گرفتم و در فیلم‌هایی مثل داش‌آکل، قلندر، پل، طوقی، آدمک، خسرو و شیرین تا سال 65 که در مجموعه تلویزیونی «امیرکبیر» بازی داشتم.

به طور تصادفی، کارگردان شدم
شهلا ریاحی (قدرت زمان شربتچی) متولد 1305 تهران است. او پس از پایان دوره متوسطه به تشویق همسرش اسماعیل ریاحی در سال 1323 به فعالیت در تئاتر پرداخت و در سال 1330 با فیلم «خواب‌های طلایی» بازیگری در سینما را تجربه کرد. او حضور در سینما را با بازیگری فیلم‌ها ادامه داد تا این که در سال 1335 پس از کسب تجربه کارگردانی در تئاتر به آشنایی بیشتر با سینما فیلم «مرجان» را تهیه و کارگردانی کرد.
ریاحی بعد از این فیلم تصمیم گرفت تنها به بازیگری در سینما بپردازد و تا به امروز در بیش از 100 فیلم و سریال حضور پیدا کرده است.
ریاحی در سال 1335 یعنی سال رکود سینمای فارسی دست به تولید فیل «مرجان» زد. او در این‌باره می‌گوید: «به طور کاملا تصادفی، فیلمنامه «مرجان» به دستم رسید. ساختن فیلم در آن زمان کار پرزحمت و خستگی‌آوری بود. بر اثر عدم امکانات فنی، کمی تجربه همگان، کار بسیار کند با صرف وقت زیاد پیش می‌رفت. شاید محصول ساعت‌ها تلاش گروه از صبح تا شب گرفتن 3 یا 4 پلان بود ولی وقتی همان پلان‌ها را روی موویلا می‌دیدم، چنان به شوق می‌آمدم که خستگی کار فراموش می‌شد. این فیلم کار متفاوتی از آب درآمد، چون از رقص و آواز و زد و خورد و تعقیب در آن اثری نبود، به همین جهت هم تهیه‌کنندگان حرفه‌ای ساختن آن را نپذیرفتند. وقتی قصه فیلم به دستم رسید، همین تفاوت‌ها مرا شیفته آن کرد و تصمیم گرفتم شخصا آن را تهیه و کارگردانی کنم، البته در زمان اکران، برای فروش بیشتر و این که پخش کننده راضی‌تر شود، مجبور شدم یک صحنه آواز به فیلم تحمیل کنم و همین امر مرا آزرده کرد، آنقدر که دیگر نخواستم کارگردانی فیلم را تجربه کنم.»

مادر مهربان فیلم‌ها و مجموعه‌های تلویزیون هستم
ثریا قاسمی 65 سال دارد و بیشر از 40 سال است که در تئاتر، سینما و تلویزیون و همین طور رادیو
" ثریا قاسمی 65 سال دارد و بیشر از 40 سال است که در تئاتر، سینما و تلویزیون و همین طور رادیو فعالیت می‌کند. او تنها فرزند حمیده خیرآبادی بازیگر قدیمی است که بارها و بارها در نقش مادری با چشم‌هایی مهربان و شوخ، شخصیت‌های به یادماندنی را جان بخشیده است... "
فعالیت می‌کند. او تنها فرزند حمیده خیرآبادی بازیگر قدیمی است که بارها و بارها در نقش مادری با چشم‌هایی مهربان و شوخ، شخصیت‌های به یادماندنی را جان بخشیده است.
حضور در کنار این مادر، قاسمی را از همان دوران کودکی با فضای هنری مانوس کرد. چنان که در 20 سالگی وارد رادیو شد و به عنوان بازیگر رادیویی کار خود را آغاز کرد.
او در این باره می‌گوید: "کار صدا را خیلی دوست دارم. کار رادیو را با عشق شروع کردم. در رادیو با آدم‌های بزرگی کار کردم و از آنها بسیار آموختم."
یکی از نقش‌هایی که شاید در میان نقش‌های ثریا قاسمی تکراری باشد، اما او به خوبی از پس آن برآمده، نقش "مادر" یک خانواده

" ماهایا پطروسیان از معدود بازیگرانی است که به دنبال چهره شدن و یک شبه ره صد ساله رفتن، نبوده است... "
متوسط الحال است. نمونه مثال زدنی این نقش در مجموعه‌های تلویزیونی "در پناه تو" و "در قلب من" دیده می‌شود.
برای تماشاگرانی که عادت داشتند، ثریا قاسمی را همیشه در نقش‌های مثبت و مهربان ببینند، حضور در نقش زن سنگدل مجموعه تلویزیونی "گرگ‌ها"، غافلگیر کننده بود.
قاسمی می‌گوید: "روی این نقش خیلی کار کردم، به ویژه که دیالوگ های آن هم به خاطر شیوه نگارش آقای میرباقری خیلی سخت و متفاوت بود و علاوه بر اینها حضور در کنار بازیگران بزرگی مثل رشیدی، کشاورز و نصیریان باعث می‌شد، آدم سخت کار کند."
قاسمی بعد از 4 دهه تجربه در عرصه بازیگری، نسبت به آنچه از گذشته خود دارد، احساس غرور می‌کند. او معتقد است: "حس خیلی خوبی دارم. چون طی این مدت به طور مداوم کار کرده ام، اگر مدتی از بازیگری دور بودم، در رشته دیگری فعالیت می‌کردم،همیشه فعال بوده‌ام و الان هم مرتبا در حال تکاپو کردن هستم. هیچوقت راکد نبوده‌ام و همه اینها باعث می‌شود، حس خوبی از مرور گذشته به من دست بدهد."

بازیگری زرق و برقی برایم نداشت
فاطمه گودرزی از جمله بازیگرانی است که نقش‌های متفاوتی را تجربه کرده است. ژانر کمدی، حادثه‌ای، ملودرام، اجتماعی و حتی تاریخی که طی 2 سال گذشته با بازی‌اش در مجموعه تاریخی "شیخ بهایی" به بار نشست.
وی از نحوه حضورش در دنیای بازیگری می‌گوید: "قبل از بازیگری، پیگیرانه مشغول مشق ساز بودم و به گفته استاد، این مرحله بلند را در کوتاهترین زمان طی کردم. تا این که شبی هنگام نواختن نغمه‌ای بی‌اراده از سیر قواعد بایدها و نبایدها خارج شده و هر چه دل گفت کردم و به زعم خودم به یاوه سرایی پرداختم. اما یکی از نزدیکان، از دنیای تئاتر که دستی هم در موسیقی داشت (و بعدا اولین معلم بازیگریم شد) بی‌مقدمه مرا به آموزش بازیگری دعوت کرد، من به دلایلی به پیشنهاد او گوش دادم و بعدها به من گفت: "با این واکنش به من ثابت شد غیر از پارامترهای بیرونی در وجودت نیز سرشت بازیگری هست، زیرا در مقابل زرق و برق بازیگری هیچ هیجانی از خودت نشان ندادی و بیشتر مشتاق شناخت نمایش بودی" و به هر تقدیر به آموزش بازیگری پرداختم و بعد بازی در یکی، دو مجموعه تلویزیونی که موقعیتی لابراتواری برایم پدید آورد و در جریان کار با قواعد بازیگری بهتر آشنا شدم."

بازیگری، تمام هم و غم من است
ماهایا پطروسیان از معدود بازیگرانی است که به دنبال چهره شدن و یک شبه ره صد ساله رفتن، نبوده است. او خودش را بازیگر می‌داند، او در این باره می‌گوید: "اگر نقش خوب باشد و آن را دوست داشته باشم، واقعا برایم مهم نیست که صورتم تا چه اندازه تغییر کند، یا حتی دگرگون شود. از این ماجرا اصلا هراسی ندارم."
این بازیگر در تعریف خود می‌گوید: "بیشتر و پیشتر از هر مسئله‌ای خودم را بازیگری متعهد می‌دانم. بازیگری که به کار و اعتقاداتش ایمان دارد. من از خودم راضی هستم ولی از شرایطی که داشتم، نه. همیشه فکر کرده‌ام در آن مقطع هر کاری که از دستم برآمده انجام داده‌ام، حتی گاهی اوقات برای بهتر شدن وضعیت سر نکاتی که به نظر خیلی هم جزیی بوده، جنگیده‌ام." این بازیگر مهمترین دلمشغولی و دغدغه‌اش را بازیگری می‌داند و می‌گوید: "من هم و غم خود را روی بازیگری گذاشته‌ام. در این رشته تحصیل کرده‌ام و اگر هم در سایر رشته‌های هنری نظیر عکاسی، موسیقی چیزی آموخته‌ام، همه و همه را ذخیره کرده‌ام تا در بازیگری از آنها بهره‌مند شوم.

تهیه و تنظیم : گروه اینترنتی نیک صالحی

www.niksalehi.com

نوشته شده توسط :حسین

شنبه 29 بهمن 1390-03:24 ب.ظ

تولید فیلم با هزینه کم

نظرات()

چگونه با پول کم فیلم خوب بسازیم؟

میانگین هزینۀ یک فیلم عادی هالیوودی، بیش از یکصد میلیون دلار است و پیش از آنکه فیلم افتتاح شود، چیزی ما بین سه تا شش برابر این مبلغ صرف بازاریابی فیلم می شود.

اما فیلمساز همه جا هست، نه فقط هالیوود و نیاز به گفتن نیست که بودجه اکثر این فیلمسازان به گرد پای استودیوهای هالیوودی هم نمی رسد. حال، آیا می توان با پول کم و یا حتی بدون پول، فیلم خوب ساخت؟

البته که می شود. اما آیا ممکن است فیلم های کم بودجه به نظر نامرغوب بی آیند؟ البته، و این چیزی است که باید مراقبش باشید. فیلم را می توانید طوری بسازید که به نظر آید پول کافی داشته اید و این مهارتی است که می توانید بیاموزید. همه اش بستگی به نمایش ارزش تولید دارد. متوجه حرف من نمی شوید؟ به خواندن این مقاله ادامه دهید...

از زمان پیدایش دوربین های دیجیتالی، بخصوص مینی دی وی، فیلمسازی برای علاقه مندان بسیار قابل دسترس تر شده است. این روزها برای ساختن فیلم، نیازی به اجاره دوربین های گران قیمت و یا خریدن هزاران متر فیلم ندارید. تنها چیزی که احتیاج دارید، اشتیاق و یک دوربین دیجیتالی است.
حال برای آنکه به نظر برسد پول بیشتری صرف فیلم کرده اید، در اینجا فهرستی از چند لازمۀ دیگر را متذکر می شویم. بالاخره می خواهید فیلم تان حرفه ای به نظر برسد، مگر نه؟

منبع:
http://feeds2.feedburner.com

نوشته شده توسط :حسین

شنبه 22 بهمن 1390-04:37 ق.ظ

اموزشگاه بازیگری 22

نظرات()

1_تعریف بازیگری

سلام به شما عزیزان گرامی و عالی قدر و همچنین هنرمند.
من افسونگر قصد ایجاد لینکی به نام تکه کلام را دارم که در ان مردم درد دل و حرف های ناگفته خود و همچنین معزلات سینما را باز گو میکنند و اگر متنی را داشته باشند در خصوص ارتقاع سطح بازیگری و مایل باشند انرا به همه نشان دهند میتوانند انرا در قسمت نظرات برای مدیریت ارسال کنند تا یا در همان لینک یا در لینک دیگری برای عموم به نمایش دراید .پس لطفا تا جایی که ممکن است و اگر مایلید عضو گروه افسونگران باشید سعی در جذب افراد مختلف وثبت ایمیلشان در خبرنامه باشید که به امید خدا بتوانیم وبلاگی معتبر با سطح بالا به وجود بیاوریم که مطالبش توسط خود شما بروز شود و بتوانیداز ان به بهترین نحو استفاده کنید که البته در هرموضوع ارسالی شخص میتواند تصویر خود را بفرستد و ما انرا در قسمت بازی تصویر به نمایش بگذاریم و نیز در قسمت اتود در اتود کلیپ های اتود شما را قرار دهیم تا هم تبلیغی برای شما و هم نشان دادن خود به کارگردانان باشد که البته روز ایجاد این سه لینک سیزده اسفند سال نود میباشد . پس خواهش مند است تمامی مطالب تصاویر سخنان و کیلیپ خود را در قسمت نظرات برایمان ارسال کنید ولطفا در هنگام ارسال قید کنید که برای کدام از این سه لینک ارسال کرده اید. در ضمن شما عکس و کلیپ خود را روی یک سایت اپلود کرده و ادرس انرا همراه با اسم خور یرایمان بفرستید

بازیگری صادقانه زندگی کردن ، در شرایط محیطی فرضی نمایش است ، بر خوردی صادقانه با دیگر بازیگرانی است که بر روی صحنه اند تا هدفی مشخص دنبال شود.

بازیگر مثل هر انسان زنده صاحب صدا ، چهره و حالتی خاص است که با سرشت او آمیخته ومختص به خود اوست .بازیگر باید این همه را تغییر دهد تا بتواند خودش را با نقشی که بر عهده اش می گذارند تطبیق دهد.

بازیگری دو روح در یک جسم است، یعنی خودش و شخصیت در یک جسم در روی صحنه فقط شخصیت وروح آن و جسم متعلق به او است .در غیر صحنه روح خودش وجسم خودش

تعریف دیگری ارائه شده است که : بازیگری پاسخگویی به محرک های محیطی برای شخصیت در موقعیت درامی است در دنیای فرضی.

2_ تاریخچه ی بازیگری

1-2-کلیات

در معنای واقعی تاریخچه ی بازیگری به روز های نخستین زندگی بشری باز می گرددو در جوامع اولیه که زندگی عمدتاً میتنی بر زندگی قبیله ای ودسته جمعی بود ، قدرتمند ترین فرد قبیله عنوان رئیس قبیله را از آن خود می کرد. رئیس قبیله که تا حدودی پدر سالار قبیله بود برای تهیه ی معاش قبیله به شکار حیوانات می رفت. در چنین جامعه کوچکی که قدرتمند ، قدرتمند می ماند ، رئیس قبیله بعد از هر شکار در پی آن بود که با بیان و اغراق شکارش عظمتش را در ذهن اهالی حفظ کند ، اما از آن جایی که هنوز بشر به مرحله تکلم نرسیده بود ، رئیس قبیله پوست حیوان را بر روی خود می انداخت و با حرکات بدنی شروع به نمایش می کرد تا قصه ی شکارش را برای دیگران بیان کند ، که اغراق وشکل مندی در نحوه ی بیانش قابل تفکر است که با توجه به خطراتی که قبیله را تهدید می کرد ، قبیله به منظور محافظت از خویش شب های با تقلید صدای حیوانات و رقص دور آتش به دور کردن حیوانات می پرداخت و این نحوه ی بیان پس از هر شکار، به مرور زمان به آیین تبدیل می شود. این آیین ها وقتی جنبه سرگرمی پیدا می کنند ، به نمایش تبدیل می شوند.

2-2- بازیگری تئاتر

در تمدن یونان که دوران بزرگ تئاتر را عرضه می کند، تسپیس را به عنوان اولین سرخوان(بازیگر) نمایش معرفی می کند، *تسپیس اولین نویسنده ی مکالمات نمایشی در یونان بود. او تصمیم گرفت برای اولین بار این مکالمات و اشعار دیترامپ خود را اجرا نماید. به همین دلیل او را اولین سرخوان ( یا اولین بازیگر تئاتر) نیز می داند. به عقیده ی ارسطو ، تراژدی از بدیهه سرایی سرخوان دیترامپ به وجود آمد

3-2- بازیگری سینما صامت

در سینما تاریخچه ی بازیگری دقیقی در دسترس نیست چرا که بازیگران تئاتر در زمانی به سمت سینما گرایش پیدا می کنند که سینما را به عنوان هر هفتم قبول می کنند .در آغاز کار سینما هنرپیشه ها معمولاً از تئاتر قرض گرفته می شدند، اما هنرپیشه های تئاتری به سینما با نگاه حقارت نگاه می کردند ، ضمناً سبک تئاتری آنان با حرکات مبالغه شده در تصویر های درشت سینما مبالغه آمیز ومضحک جلوه می کرد . در عین حالل در خبیلی فیلم ها بازیگران را بدون سابقه تئاتری و بر اساس جوانی و زیبایی انتخاب می کردند پیشرفت های فنی و بالا رفتن سطح فهم و توقع تماشاگران در تغییر شیوه بازیگری سینما اثر داشت وظرافت و عمق بازی از آن دسته است.

4-2 – بازیگری سینما ناطق

ظهور صدا در سینما بین هنرپیشگان ضایعاتی را به بار آورد ، بعضی از بازیگران بد لهجه اروپایی مجبور به بازگشت به کشورشان شدند . صدای نامناسب بعضی دیگر مخصوصاً با دستگاه های ناقص ضبط صوت آن زمان ادامه کار را در سینما برایشان مشکل ساخت.

ناطق لزوم مبالغه در بازی وتکیه بر حالات را از میان بر می داشت، در نتیجه تطابق با این سبک جدید بازیگری برای خیلی از بازیگران سینمای صامت دشوار بود، با وجود این بعضی از بازیگرانی که از تئاتر شروع کرده بودند به سبب قوت واصالت شخصیت وجاذبه ی فردی خاص در سینما ماندند ومتمایز شدند.

3_ سیستم های بازیگری

1-3- سیستم استانیسلاوسکی

استانیسلاوسکی تئوریسین بازیگری در قرن 19 م. ، واولین نفری که تکنیک های روانی بازیگری را مورد بررسی قرارداد، که بر پایه ی مشاهده بنا شده بود، معتقد است بازیگر در رسیدن و ایفای نقش باید با نقشی را که بر عهده می گیرد یکی شود به این معنی که نقش را به خوبی و از همه ابعاد بشناسد به گونه ای که همچون روح خود با آن عجین شود و معتقد است اولین گام برای رسیدن به نقش توجه به اندیشه ها وافکار شخصیت وعلائم جسمانی ناشی از آن هاست.

یکی از مهمترین عناصر در بازیگری ارتباط درونی است ، منظور رابطه ای نامرئی است که بازیگر توامان با تماشاگر وبازیگر مقابلش بر روی صحنه بر قرار می کند.

استانیسلاوسکی معتقد هر آنچه دارد از قبیل: بیان ، بدن ، میمیک باید بکار گیرد تا با نقش یکی شود .

2-3- سیستم برشت

برشت تئوریسین و نظریه پرداز تئاتر اپیک(حماسی) در قرن 20 .م. است در بازیگری به یک سیستم فاصله گذاری معتقد است به این معنا که بازیگر در سرتاسر نمایش باید بداند که بازیگر است .

مثال:

شمر در لحظه اجرای تعزیه می گوید: نه من شمرم نه اینجا صحرای کربلاست و در قسمت هایی با عزادارن عزاداری می کند.

3-3 تفاوت دو سیستم:

1. وجود طرح وتوطئه 1.وجود روایت

2. تماشاگر را در ماجرای روی صحنه غرق می سازد 2.تماشاگر ر ا به ناظری مبدل می سازد که نیروی عمل

ونیروی عمل را از او می گیرد را در اوبر می انگیزد

3. تماشاگر را در احساسات غرق می کند 3. او را ناگزیر به تصمیم گیری می کند

4. . تماشاگر درگیر واقعه می شود 4. تماشاگر رو در روی واقعه قرار می گیرد

5. وجود القا وتلقین 5. وجود استدلال

6.. احساسات غریزی پرورش می یاید 6. تماشاگر به مرحله ی شناخت و تمییز می رسد

7 ..انسان تغییر ناپذیر است 7. انسان دگرگون شونده ودگرگون ساز است

8.نظر ها متوجه پایان است 8. نظر ها بر چگونگی سیر تحول است

9.هر صحنه تابع صحنه دیگر است 9. هر صحنه قائم به ذات است

10. وجود تکامل .10 وجود جهش

11. انسان ایستا وثابت است 11. انسان پویا ومتحول است

12. اندیشه وتفکر وجود را رقم می زند 12. موجود اجتماعی اندیشه زرا رقم می زند

13. وجود احساس 13. وجود شعور

4_ ابزار های بازیگری 1

بازیگر همچون هر حرفه ای ابزاری در دست دارد مثلاً نقاش برای خلق هنرش به ابزاری نیاز دارد مثل بوم ، قلمو ، رنگ و ...

1-1-4 –بیان

اولین عامل در بازیگری بیان است ، توسط بیان ورزیده وتکنیکی بازیگر است که بازیگر می تواند عامل انتقال احساسات وتفکرات و اندیشه شخص مورد تقلید که نویسنده برای انتقال ایده واندیشه خود آن ها را به تصور آورده و در قاب شخصیت های نمایشی را به بازیگر عرضه می کند. بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قبل انعطاف وبیانی تربیت شده داشته باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی ونا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند.

2-1-4 –بدن

یکی از ابزار های بازیگری است ، بازیگر با بدن ورزیده وانعطاف پذیری که دارد یا می تواند به وجود آورد عاملی می شود برای انتقال رفتار جسمانی و احساسی نقش.

بازیگر باید به علم body language آگاه باشد. بیان بدنی

3-1-4- میمیک

4_ ابزار های بازیگری 2

1-2-4--تمرکز

بازیگر باید تمرکز صحنه ای داشته باشد ، در صحنه باشد وبه چیز دیگری فکر نکند. تمرکز مانند یک عضله است ،

2-2-4- تخیل

اولین ومهمترین ابزار در بازیگری داشتن تخیل است. تخیل یعنی این که بتوان موقعیت فرضی که توسط نویسنده و یا کارگردان به هنرپیشه داده می شود را بتوان تصور کرد و به اجرا دراورد.

تخیل چیزی که وجود دارد وما می شناسیم ومی دانیم را می سازد اما فانتزی چیزی را که وجود ندارد ترسیم می کند ، البته ممکن است روزی به وجود آید. مثل افسانه قالیچه ی پرنده.

3-2-4- تجسم

بازیگر باید بتواند چیزی را که در صحنه قرار است اتفاق بیفتد و چیز هایی که قبلاً اتفاق افتاده را در ذهنش تجسم کند.

4-2-4 خلاقیت

بازیگر برای اجرای خلاق ، باید رویداد ها را آنگونه که در درون وجود خود اوست بروز دهد.برای یک بازی خلاقانه اعمال باید از ضمیر ناخودآگاه نشات گرفته باشد. تا تماشاچی در باور خود آن را قبول کند.

5- چهار لوگ

1-5- دیالوگ

گفت وگوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دونفر دیالوگ به وجود می آورد

وظایف دیالوگ: معرفی شخصیت، پیشبرد قصه، معرفی شخصیت های دیگر ، معرفی زمان ، معرفی مکان

2-5- منولوگ

گفت وگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند ومی داند که شنونده ای او را می شنود

3-5- سولی لوگ واساید

سولی لوگ: گفت و گو شخص با خود ، تک گویی با این فکر که مخاطبی وجود ندارد ( بلند بلند فکر کردن)

اساید: در وافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم وبه نوعی فاصله گذاری است.

4-5- پرو لوگ

مقدمه نمایشنامه (پیش درآمد) را پرولوگ می نامند

6- سه قوه بازیگر

1-6 – ایمان

2-6- صداقت

3-6- عشق

ادامه در اموزشگاه بازیگری 3

منبع : khandegerye.persianblog.ir

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:20 ب.ظ

برچسب ها: اموزشگاه بازیگری-اموزش بازیگری-اموزش سوپر استار شدن- چگونه یک بازیگر موفق شویم-راه های سوپر استار شدن-نیاز های یک بازیگر خوب-چگونه اعتماد به نفس داشته باشیم - راه های افزایش اعتماد به نفس - چگونه بر خجالن خود غلبه کنیم-راه های مبارزه با خجالت - اموزش خجالت نکشیدن - چگونه خجالت نکشیم- راه های مقلوب کردن خجالت- زندگینامه شکسپیر-بیوگرافی شکسپیر-زندگینامه الفرد هیچکاک-بیوگرافی الفرد هیچکاک-زندگینامه مارلون براندو-بیوگرافی مارلون براندو

اموزشگاه بازیگری 33

نظرات()

- بازیگری در ژانر های هنری

1-7- ژانر کمدی

کمدی اسلپ استیک ( بزن بشکن ، چک تخته ای ، کمدی پرتحرک وخرابکارانه )

یک جور فیلم کمدی که مخصوصاً در دوره سنمای صامت بسیار رایج بود. وپر از صحنه های بهم ریختن،و خورد کردن و حرکات آکروباتیک هنرپیشگان( پرت شدن وآویزان شدن و ...) است و مشخصه ی اغلب آن ها یک یا چند صحنه ی تعقیب و فرار یا پرتاب کیک های خامه ای است. فیلم های چارلی چاپلین ، مک سنت ، باستر کیتون( چهره سنگی) ، لورل و هاردی ، هارولد لوید ، نمونه ی متمایزی از این نوع کمدی را در بر دارد. این نوع کمدی از شخصیت های کمدیا دل آرته گرفته شده است.

با پیدایش ناطق بازی کمدی در سینما نیز دگرگونی عمده ای را متحمل شد. اولین دوربین های فیلمبرداری ناطق ساکن بود و این با تحرک لازمه ی فیلم های کمدی جور در نمی آمد به علاوه در اولین فیلم های ناطق به صورت یک جور تفریط حرف زیاد وجود داشت در نتیجه کمدی اسلپ استیک که در دست امثال چاپلین و ک تون تکمیل شده بود جای خود را به کمدی لفظی و متلک پراندن داد

2-7-ژانر ترا‍ژدی

3-7- ژانر ملودرام

8- بازیگری در سبک های هنری

بازیگر باید سبک های هنری را بشناسد، و با توجه به وی‍‍ژگی هر سبک از ابزار های خود استفاده کند

1-8 – بازی در سبک رئالیسم

2-8- بازی در سبک اکسپرسیونیسم

3-8-بازی سورئالیسم

9- بازیگر وفضای غالب

فضای جمعی که همهی عوامل صحنه تحت تاثیرش قرار می گیرند

فضای فردی از احساسات درونی ناشی می شود

اصلی ترین کار بازیگر فضا سازی است

در رویداد های صحنه یا فضای جمعی حاکم است یا فضای فردی

وقتی فضای فردی غالب است ، کار بازیگر سخت تر می شود چون احساسات درونی اش اهمیت پیدا می کند واین احساسات دورنی نیازمند بار زیاد جهت تاثیر گذاری بر روی تماشاگر دارد.

در بازیگری با خودمان فضا حمل می کنیم که اول آن را ساخته ایم یا این که در فضایی که قبلا ساخته شده بازی می کنیم

10- لایه های بازیگری

بازیگری دارای دو لایه است ،

لایه بیرونی که همان جسم است و ریتم تعریف می شود

لایه درونی که همان روح و روان است وتمپ تعریف می شود.

مثال:

ریتم تند ، تمپ تند، کسی که در بانک برنده می شود

ریتم کند، تمپ کند، کسی که از خواب بیدار می شود

ریتم تند، تمپ کند ، فرد اداری که تازه از خواب بیدار شده و عجله دارد.

ریتم کند وتمپ تند، بچه ای که ظرف را شکسته و نگران فهمیدن مادرش است

11- محدوده ی کاری بازیگر

کار یک بازیگر با انتخاب او از سوی کارگردان شروع می شود. بازیگر متن را مطالعه می کند وبه تحلیل آن می پردازد سپس تا پایان کار حضور دارد وبا اتمام فیلمبرداری کار بازیگر نیز به پایان می رسد و در جریان پس از تولید دیگر وظیفه ای ندارد.

12- زیر شاخه های بازیگری

1-12- هنرپیشه

کسی که بازیگری را وسیله ی امرار معاش خویش قرار می دهد

2-12- هنرور

هنرور در جهاتی شبیه سیاه لشکر است ، به گونه ای که نقش مهمی ندارد و در قاب بندی ها لایه سوم قرار می گیرد ، منتهی هنرور نقشی پر رنگ تر دارد وامکان قرار گرفتن در کلوزآپ را دارد و شانس بیان دیالوگ های دارد.

3-12- سیاهی لشکر

شبیاهت زیادی به هنرور دارد ، معمولاً پر کننده فضا است و به شی دکوراتیو تبدیل می شود

4-12- بازیگر

کسی که از علم وتکنیک بازیگری آگاه است و تمام ان ها را به کار می گیرد

13- ارتباط با عوامل

1-13- با کارگردان

کارگردان بسته به تحلیلش از متن بازیگر را انتخاب می کند ، در جریان تولید به طرق مختلف بازیگر را هدایت می کند مثل دادن میرانسن و بازیگر به نوعی تحت سلطه ی کارگردان است

2-13- با فیلمبردار

فیلمبردار بازی در قاب ، لنز و ... را به بازیگر گوشزد می کند

3-13- با دستیار کارگردان

در وقتی که بازیگردان حضور نداشته باشد یا اصلا وجود نداشته باشد وظیفه ی دستیار کارگدان است که تداوم حسی، حرکتی و تداوم فضا را به بازیگر گوشزد می کند ونظاره گر تمرین ها می باشد.

4-13- با بازیگردان

مسئول درست بازی کردن بازیگر است و بازیگر تحت سلطه بازیگردان است. و تمرین ها تحت نظر او شکل می گیرد

5-13- با منشی صحنه

همراه با بازیگر تداوم حسی وحرکتی را کنترل می کند و رعایت خط فرضی که که توسط چشمان بازیگر شکسته می شود توسط منشی صخنه گوشزد می شود.

6-13- با صدابردار:

صدابردار صدای بازیگر را جهت اجرای مناسب هدایت می کند بدین گونه که تناژ و برد صدای بازیگر را تعیین می کند.

14- مقایسه بازیگری در تئاتر وسینما

یکی از دو عامل اصلی در تئاتر بازیگر است و دیگری تماشاگر. در واقع بازیگری در سینما از تئاتر ریشه گرفته اما تفاوت آن این است که بازیگری در تئاتر اغراق شده است. از قرن 19 به بعد تغییرات اساسی در تئاتر توسط استانیسلاوسکی ایجاد شده ، سبک او این بود که بازیگر باید به تمامی در نقش خود حل شود و این کار با تمرین زیاد به دست می اید. شیوه استانیسلاوسکی توسط ایلیا کازان و لی استراسبرگ با تغییر واقتباس به سینما راه یافت

بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قابل انعطاف وبیانی تربیت شده باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبا وسرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند وچگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد. کی وتا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند. بازیگر تئاتر باید بداند چگونه اندامش را با شخصیت های گوناگون منطبق کند. بازیگر در تئاتر از لخظ زمانی پیوسته ودارای تداوم است. بازیگر صحنه به صحنه بر اساس سیر داستان به بازی خود شکل می دهد. اما بازیگری در سینما شکلی متفاوت دارد. در سینما به جای مهارت و تکنیک های بازیگر برای نشان دادن عواطف واحساسات می توان فنون سینمایی مثل حرکت دوربین ونوع نما وتدوین را ارائه کرد .کار سینما متکی به صدا وبیان نیست

در سینما بازیگر دارای تداوم نیست زیرا بازیگر گاه مجبور است که اولین نمای خود را از آخر فیلمنامه بازی کندو بنابرین بازیگر سینما به تمرین طولانی برای نقش نیاز ندارد. بازیگر سینما تحت اختیار کارگردان است اما در تئاتر به خود اتکا دارد ومستقل است.

15- ارتباط قاب وبازی

1-15- اندازه قاب

بازی در نمای دور: بازیگر در نمای دور به یک عنصر تزئینی تبدیل می شود ، برای اینکه در نمای دور به چشم بیاید باید از فیزیکش استفاده کند وحرکت کند . در حالت ساکن عنصری از کمپوزیسون قاب است ، یعنی وقتی راه می افتد به عاملی دراماتیک تبدیل می شود.

بازی در نمای کامل: در این نما کل اندام بازیگر با شما سخن می گوید ، طرز ایستادن ، شیوه راه رفتن ، حفظ تعادل در موقعیت های دشوار و تمامی آنچه مربوط به زبان بدن می شود در این قاب مجال بروز پیدا می کند. در این نما می تواند استعداد بدنی خود را بهتر نشان دهد. نمای کامل به دلیل فاصله ی که با چهره ی بازیگر دارد عاجز از ثبت عواطف حسی ظریف و درونی است ، اگر چه گاه ممکن است به او وظیفه ای محول کنند که حس درونی را بازی کند اما بازتاب این حس باید در اندامگان بدن، نه تنها در چهره اش منعکس شود

بازی در نمای متوسط: می توان تاکید بر علائم غیر کلامی درحین بازی را در این نما به نمایش گذاشت. تمامی واکنش های که از بالا تنه و اندام های صورت می تواند جانشین کلام شود .

بازی در نمای نزدیک: ( دینامیک چشم) تاثیر گذارترین قاب در سینما است ، بازیگر باید بتواند از علائم غیر کلامی وژ‍ست های متمرکز در اندامگان صورت برای انتقال عواطف استفاده کند.بازیگران از طریق نگاه، مکنونات روحی شخصیت ها را بیان کنند. بعد ها که سینما که ناطق شد کانون انر‍ِ‍ژی به اندمگان دهان منتقل شد اما هنوز اهمیت چشم ها و نفوذ نگاه در نمای نزدیک غیر قابل انکار است به خصوص زمانی که قرار است بازیگر در سکوت بازی کند. در این نما باید کانون انرژی بدن به چشم ها منتقل شود ، حس مختلفی از قبیل خشم ، مهر ، تمرکز ، اضطراب و... در این اندامگان برساند.

به طور کلی قاب دور وکامل مناسب کنش های فیزیکی ، درگیری ها و حرکات متنوع بدن است. قاب متوسط برای ادای دیالوگ ، سخنوری (خطلبه)و نیز توضیع نقطه ی ثقل بدن به بالا تنه مناسب است.در این قاب حرکات دست، شانه و سر می تواند بسیاری از حالات بیانی شخصیت را منتقل کند وسرانجام در قاب نزدیک محملی است برای بازتاب عواطف از طریق اندمگان صورت

2-15- زاویه ی دوربین

Low-angle زاویه پایین: تسلط سو‍ژه بر قاب را نشان می دهد .تاکید بر اندام های تحتانی قاب ، به معنا که در این نما خواه ناخواه نوعی لایه بندی در قاب به وجود می آید ، یعنی منطقه ایاز صورت شما جلوتر از اندام های دیگر بخ چشم می آید از بینی به پایین.

به کارگیری دهان و فک برای ابراز حالت عاطفی پرسوناژ بسیار تاثیر گذار است.

بیهوده نیست که بسیاری از فریاد های حسی بازیگران در تاریخ سینما از زوایه پایین فیلمبرداری می شود!

High angle زاویه بالا: قاب فشار نامرئی بر لحن دارد ، در نمای کامل این زاویه بالا تنه، شانه ها وسر می توانند بسیار دراماتیک باشند ،

Aye level همطراز چشم: زاویه ای خنثی است.

3-15- سطوح میزانسنیک

هر قاب یا نمای تصویری دارای چند لایه تفکیک شده از هم است که ما به آن سطوح میزانسنیک می گوییم ،

الف) سطح پس زمینه: بازی فیگوراتیو و متکی بر بدن کاربرد بیشتری دارد

ب) سطح میانی: بازی دراماتیک به کار می آید ، گفتو گو ها ، مجادلات و درگیری های فیزیکی در این لایه می تواند رخ دهد.

ج) سطح پیش زمینه: بازی بیانگرا ( اکسپرسیو) و متکی بر نگاه در الویت است. ارتباط مستقیم با حس درونی شخصیت دارد ، اغلب زمزمه ها در این سطح اجرا می شود

4-15- نوع عدسی

عدسی زاویه باز: فاصله کانونی کمتر از 50 میلی متر، هر حرکت بازیگر در برابر این عدسی کشیده می شود و شکلی اغراق شده پیدا می کند . تصویر زاویه عدسی باز در سطوح میزانسنیک است ، عمق میدانی که در این عدسی به دست می آید گاهی ممکن است بازیگر را ، در معرض افشای عواطف قرار دهد. در این عدسی هیچ کس محو نیست ، پس بازی در عمق میدان نیز به وضوح دیده می شود . این عدسی قاب را کشیده می کند و دونده در هر گامش مسافت بیشتری از قاب را طی می کند.

عدسی زاویه بسته: فاصله ی کانونی ، بیش از 50 میلی متر: بازی وضوح وعدم وضوح در این عدسی بسیار تعیین کننده است و می تواند بازی بازیگران را تحت شعاع قرار دهد.کیفیت حرکت وسرعت بازیگر در عدسی زاویه بسته مورد توجه قرار می گیرد.

فضای قاب فشرده است ودونده آنچنان که باید تغییر مکان نمی دهد.

16- بداهه سازی

1-16- کلیات

عملی است بدون فکر قبلی و با انگیزش آنی به منظور چگونگی انجام رویداد که در لحظه انتخاب می گردد ، این انتخاب ها بر اساس آنچه که در ان لحظه بر دیگر بازیگران می گذرد انجام می شود. جدیدترین نوع نمایش در دنیای امروز است وبدون متن از قبل وفی البداهه است که قوی ترین بازیگران در آن ایفای نقش می کنند

2-16- بداهه سازی در تئاتر

در قرن 17 .م . در ایتالیا مهمترین واقعه نمایشی نمایش های کمدیا دل آرته بودند که ریشه در نمایش ها میم روم باستان داشت ،که بر مبنای بداهه سازی و تیپ سازی بازیگران شکل گرفت. معروف ترین نمایش یک نوکر دو ارباب بود . بازیگران بر اساس یک موضوع کلی نمایش را شروع می کردند و جزئیات حرکت ودیالوگ ها را بداهه سازی می کردند.

این نمایش نیاز به مهارت خاص بدنی بازیگر ، حرکات آکروباتیک و سریع عمل کردن بازیگر و رقص بازیگر و بداهه سازی او دارد.

3-16- بداهه سازی در سینما

در آمریکا جان کاساویس با فیلم شخصی و نسبتاً تجربی اش چون (( سایه ها)) و (( شوهران)) شیوه ای از بداهه سازی را در بازیگری سینما ارائه داد.

17-تیپ، پروتیپ، شخصیت

تیپ: یه وی‍ژگی های ظاهری یک قشر یا یک دسته یا یک طبقه از انسان ها و اجتماع را تیپ می گویند.که هر تیپ در یکسری از وی‍ژگی ها یکسان می باشند. وظیفه ی تیپ این است که بازیگر خودش را در کوتاه ترین زمان ممکن به تماشاگران بقبولاند.

مثال: تیپ شاعر، خسیس، نابینا، معتاد ، دلال ....

شخصیت: ( کاراکتر، پرسوناژ) به ویژگی جسمانی، اخلاقی، اجتماعی وروانی یک فرد می گویند

پروتیپ: بین تیپ وشخصیت از تیپ کمی خارج و به سمت شخصیت نزدیک می شود.

منبع :khandegerye.persianblog.ir

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:19 ب.ظ

روش های جذب و متقاعد کردن دیگران1

نظرات()

روش های جذب و متقاعد کردن دیگران

Setsi.mihanblog.comمنبع:

نوشته شده توسط افسونگر

بطور کلی اگر لحظات خوش خود را در کنار فردی سپری کرده باشید چنانچه اگر وی را دوباره ببینید خاطرات خوش مجدد در شما تداعی میشود. و به گونه ای شما با او پیوند خورده اید از این رو بیشتر به وی علاقه مند میشوید.

Ø از طرفی دیگر اگر به طور مثال به دل درد مبتلا شوید افرادی که در ان لحظه پیرامون شما قرار دارند به طور نا خاسته قربانی این مسئله شده اند و شما کمتر به انان علاقه میابید البته برای علاقه مند شدن راه های بسیاری دیگر هم وجودارد اما این عامل میتواند احساسات شدیدی را (خوب بد)نسبت به فرد بر جای گذارد .، بنا بر این چنانچه مایلید توجه شخصی را به خود جلب کنید سعی کنید هنگامی که با او روبرو میشوید خوشحال بوده یا به واسطه چیزی او را ذوق زده کنید.

Ø در کل برای پیوند ارتباط اولیه تا جایی که میتوانید در کنار فرد مورد نظر خود به سر برید زیرا نزدیکی سبب ازدیاد علاقه میگردد نه تنفر .،توجه کنید این تاکتیک فقط برای جرقه یا اتصال اولیه است و در مراحل بعدی اصلا توصیه نمیشود.

Ø سعی کنید هنگامی که با وی صحبت کنید که از وضعیت روحیه ای مناسب برخوردار باشد تا قانون

پیوند تحقق یابد . درباره علایق یا تجارب مشترک صحبت نمایید و سعی کنید بیشتر گوش فرا دهید و کمتر صحبت کنید

Ø جهت تحقق قانون علاقه متقابل ، اگر به دلیلی او را تحسین میکنید و به وی احترام میگذارید اطمینان حاصل نمایید که او را نسبت به این امر اگاه سازید . یعنی اینکه به گونه ای او را متوجه سازید که شما به او احترام ویژه ای قائل میشوید

Ø از او بخواهید که لطف کوچکی برایتان انجام دهد ، اما مطمئن باشید که اجباری در کار نباشد این موضوع سبب میشود به طور ناخودآگاه بیشتر به شما علاقه مند گردد

Ø با تقلید از حرکات و آهنگ صحبتو الگوهای اوایی وی ، خود را با او هماهنگ ساخطه و یک پل روانی به وجود آورید طوری که طرف مقابل احساس کند که نیمه ی گم شده خود را پیدا کرده است.

Ø همه ما به سوی افرادی که دارای اعتماد به نفس میباشند گرایش داریم اعتماد به نفس خود را با جدی نگرفتن بیش از حد خود نشان دهید.

Ø سعی کنید در وی احساس خوبی را نسبت به خودش ایجاد کنید و فردی باشید که راستگو خونگرم و مهربان است

Ø طرز فکری مثبت داشته باشید همه ما به افرادی که پرشور و سرزنده اند و از زندگی خود رضایت دارند تمایل داریم

Ø سعی کنید زمانی با محبوب خود ملاقات میکنید که احساساتش به شدت بر انگیخته شده باشد یعنی زمانی با وی ارتباط برقرار کنید که از بحثی یا کار خاصی مسرور شده است

Ø جوان به نظر رسیدن جذابیت را دو چندان میکند ژست و حرکات و طرز راه رفتن تا حد زیادی بر جوانی شما دلالت دارد

Ø هنگامی که از اعتماد به نفس کمتری برخورداریم دیگران را جذاب تر می پنداریم هنگامی که با محبوب خود قرار بگذارید که به علتی از اعتماد به نفس کمتری برخوردار باشد تادر نظرش جذاب تر جلوه نمایید.

Ø زمانی که فرد مورد نظر به شما علاقه مند گردید به وی گوشزد نمایید که مجذوب وی شده اید تا جذابیت شما در نظرش بیشتر گردد

Ø لبخند بزنید ، لبخند نشانه چهار خصلت پسندیده است اعتماد به نفس خوشحالی اشتیاق و از همه مهم تر پذیرش

Ø از تاثیرات اولویت بهره گیرید و لحظات اولیه ملاقات را به بهترین نحو اغاز نمایید تا بقیه گفتگوی شما نیز از این فیلتر بگذرد و بدین وسیله تاثیر عمیقاز خود برجای گذارید

Ø انسان تمایل به انچه دارد که نمیتواند به دست بیاورد و برای انچه که به سختی به دست می اورد اهمیت زیادی قائل میشوداگر کسی شما را به سادگی به دست اورد پس به سادگی هم از دست میدهد.

Ø اگر زندگی نا متعادلی داشته باشید تصویری نامناسب از رابطه خواهید داشت تعادل یک دورنما در اختیارتان قرار میدهدو شما به واسطه داشتن دورنما قادر خواهید بود در رابطه خود تصمیمات بهتری اتخاذ نمایید

Ø هنگامی که همه جوانب تردید از میان رود در نظر فرد عادی میشوید با ایجاد تردید و شبهه به سرعت اشتیاق را در او بیدار سازید

Ø هرکس به واسطه احساس مثبتی که در وی نسبت به خودش ایجاد مینمایید شما را دوست دارد احساس مثبتی در فرد مورد نظر ایجاد کنید تا او نیز احساس خوبی نسبت به شما داشته باشد

Ø بر گرفته از سخنان دیوید لیبرمن

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:19 ب.ظ

برچسب ها: روش های جذب و متقاعد کردن دیگراناموزش جذب دلهاچگونه جذاب شویمراه های جذب افرادتکنیک های محبوب القلوب شدنچگونه محبوب شویمراه بدست اوردن دل دیگرانروانشناسی بدست اوردن دل دیگران

راه های مبارزه با خجالت1

نظرات()

شیوه‌های مقابله با خجالت

مهارت‌های زندگی > جامعه - فرزانه فولادبند:
خجالتی بودن هم یک بیماری است اما هر بیماری‌ای درمان دارد

به یک مهمانی دعوت شده‌ای، نمی‌دانی بروی یا نه. با اصرار دیگران می‌روی. وارد مهمانی که می‌شوی، احساس بدی به تو دست می‌دهد؛ قلبت تندتر می‌زند، دهانت خشک می‌شود و نمی‌دانی چطور رفتار کنی. فکر می‌کنی اگر چیزی بگویی، مسخره به نظر می‌رسد. دوست داری هر چه زودتر مهمانی تمام شود. بالاخره مهمانی تمام می‌شود و تو حتی یک دوست جدید هم پیدا نکرده‌ای؛ فقط چون خجالتی هستی.

خجالتی بودن یا همان چیزی که باعث می‌شود شما در ارتباط برقرار کردن با دیگران راحت نباشید، تنها یک احساس است؛ احساسی که تنها در درون شما وجود دارد و فقط خود شما آن را می‌فهمید. برخی مردم خجالتی بودن را با ترس از اجتماع یا بیماری فوبیا یکی می‌دانند، در حالی که این دو با هم فرق می‌کند؛ در بیماری ترس از اجتماع، فرد نسبت به تمام فعالیت‌های اجتماعی دچار ترس و نگرانی می‌شود، در صورتی که فرد خجالتی تنها در شرایطی خاص، نگرانی و اضطراب را تجربه می‌‌کند.

کودکی و شکل‌گیری خجالت

با رشد کودک و بیشتر شدن تجربه‌ها و فعالیت‌های اجتماعی، فرد در برخی شرایط خاص در مواجهه با افراد غریبه یا وارد شدن به محیطی ناآشنا، خجالت را تجربه می‌کند. هر خانواده‌ای براساس فرهنگ، مهارت و سطح دانش و آگاهی‌های خود درباره تربیت کودک، با این وضعیت برخورد می‌کند. چگونگی این برخورد در از بین رفتن یا ماندگار شدن این حس، تاثیر زیادی خواهد داشت. تمسخر، تحقیر یا شماتت کردن کودک در شرایطی که نسبت به یک وضعیت خاص خجولانه رفتار می‌کند، باعث می‌شود احساس خجالت به عنوان یک صفت دائمی ‌او باقی بماند.

دلیل خجالت کشیدن چیست؟

عده‌ای از متخصصان معتقدند خجالتی بودن علاوه بر نحوه تربیت، زمینه ژنتیک نیز دارد. این متخصصان، تربیت درست و افزایش مهارت‌های زندگی در از بین رفتن این حس در افراد را بسیار مؤثر می‌دانند. بررسی‌ها نشان داده است آدم‌های خجالتی از اعتماد به نفس پایینی برخوردارند و به خاطر همین موضوع، فکر می‌کنند اگر در یک جمع صحبت کنند، مورد تمسخر قرار می‌گیرند یا کسی به صحبت‌های آنها توجه نمی‌کند. این دو عامل ( اعتماد به نفس پایین و خجالتی بودن) به طور مداوم در حال تقویت یکدیگر هستند به طوری که اگر فرد به فکر برطرف کردن مشکل خود نباشد، در آینده مشکلات زیادی را تجربه خواهد کرد. همچنین برخلاف تصور همگانی که افراد خجالتی را افرادی درون‌گرا می‌دانند، بسیاری از افراد برون‌گرا هم خجالتی‌ هستند. بسیاری از افراد مشهور مانند هنرمندان، بازیگران سینما، دانشمندان و حتی سیاستمداران هم خجالتی بوده یا هستند. این افراد وقتی در قالب شغل خود قرار می‌گیرند، مطابق با آن ایفای نقش می‌کنند اما به محض آنکه به شرایط غیرشغلی برمی‌گردند، تبدیل می‌شوند به آدم‌هایی بسیار خجالتی و معذب!

خجالت و دیدگاه‌های فرهنگی

خجالتی بودن نزد افراد، خانواده‌ها، جوامع و فرهنگ‌های مختلف، معانی متفاوتی دارد. به عبارتی، بعضی‌ها فرد کم‌رو را فردی ساکت، مؤدب و محترم، مطیع و حرف‌گوش‌کن می‌دانند. در برخی فرهنگ‌ها، خجالتی بودن را برای دختران امری عادی و صفتی مثبت به حساب می‌آورند؛ در حالی که ممکن است این ویژگی را برای پسرها ناپسند بدانند. اما واقعیت این است که خجالتی بودن، یک معلولیت اجتماعی است.
این ویژگی می‌تواند مانع رشد مطلوب شخصیت افراد شود و برای هر دو جنس - پسر و دختر - نامطلوب است و باعث ایجاد مشکلات زیادی به‌خصوص در بزرگسالی و زندگی‌های مشترک می‌شود.

علائم دیگر
فرار کردن از جمع غریبه‌ها، کم حرف بودن، عبوس بودن و کمتر لبخند زدن، عدم برقراری ارتباط بصری مستمر و طبیعی با دیگران، عدم برخورداری از روابط دوستانه، شخصیتی انفعالی داشتن، بیزاری از دعوت کردن و دعوت شدن به مهمانی‌ها و مجالس، تمایل به سر و کار داشتن بیشتر با کتاب و اشیا و لوازم مختلف به جای آدم‌ها، شنونده بودن صرف، تأیید کردن هر چیزی بدون بحث و جدل در مورد آن، ترس از مخالفت با نظرات دیگران یا بیان نقطه‌نظرات خود، ترس دائمی ‌از مورد تمسخر قرار گرفتن.

راه‌های مقابله با خجالتی بودن

قبل از وارد شدن به یک جمع، اطلاعاتی در مورد آن جمع به دست آورید و درباره چیزهایی که می‌خواهید یا می‌شود در آنجا مطرح کرد، فکر کنید.
معاشرت خود را با دیگران بیشتر کنید؛ از جمع‌های دوستانه کوچک شروع کنید، به سؤالات‌شان جواب دهید و از آنها درباره خودشان، آرزوهایشان، اهداف‌شان یا موضوعات دیگر سؤال کنید.
صحبت کردن در جمع را یاد بگیرید. اگر از حرف زدن در جمع می‌ترسید، در کلاس‌هایی که به همین منظور برگزار می‌شود، ثبت‌نام کنید.
اگر خجالتی بودن، خیلی شما را آزار می‌دهد، به یک مشاور یا روان‌شناس مراجعه کنید.
تا حد ممکن از انزوا و گوشه‌گیری دوری کنید. اگر چند نفری دوروبرتان هستند، کتاب خواندن را کنار بگذارید و سر صحبت را با آنها باز کنید.
اگر به خاطر لهجه، صدا، بوی دهان یا نوع دندان‌هایتان از جمع گریزان هستید، چرا فکری به حال اصلاح اینها نمی‌کنید؟
در جمع‌ها کاری کنید که کسل، خسته و بی‌حوصله به نظر نیایید.
به یاد داشته باشید راه مقابله با خجالت این است که به چیزهای دیگری تمرکز کنید؛ مانند فکر کردن و تصور اینکه چطور می‌شود از اتفاقات اجتماعی لذت برد.
از طرد شدن یا شکست خوردن، نترسید. قهرمانان ورزشی نیز با وجود احتمال شکست، باز هم به مبارزه و رقابت می‌پردازند؛ اما تقریبا همه آنها برای برد به میدان می‌روند و هیچ‌گاه از شکست حرف نمی‌زنند.
کم‌رویی، تـردید و دودلی هنگامی ‌رخ می‌دهد که شما به عیوب و نقایص خود فکر می‌کنید. افکـارتـان را متوجه شخصی کنید که در حال گفت‌وگو با او هستید. در این حالت، هم شما اضطراب خود را از خاطر خواهید برد و هم طرف مقابل از توجه شما خوشحال خواهد شد.
همه‌چیز را به خودتان نگیرید. نباید هر چیزی مانند شوخی و طعنه را به عنوان توهین تلقی کنید. مردم اغلب چیزهایی را می‌گویند که هیچ مقصود و منظوری از آن ندارند؛ هر چند گاهی اوقات مردم نـظـرات نابجا و بی‌موردی می‌دهند؛ در این صورت، قاطعانه از خودتان دفاع کنید.
توقعتان را کم کنید. بنا نیست در پایان یک گفت‌و‌گو، شما افراد را کاملا مجذوب خود کرده باشید. همین که همه از هم‌صحبتی یکدیگر لذت برده باشید، کافی است. باور کنید!
هول نکنید. آدم‌های روبه‌روی شما هر چقدر هم که مهم باشند، آدم هستند؛ آنها هم معایب و مشکلات و ضعف‌های خودشان را دارند؛ عین شما! شاید هم مثل خود شما دارند سعی می‌کنند کسی متوجه نشود چقدر خجالتی هستند!

: hamshahrionline.ir منبع

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:18 ب.ظ

برچسب ها: اموزش مبارزه با خجالت کشیدناموزش مقلوب کردن خجالتخجالت را کنار بگذاریمراه درمان خجالت راه های مبارزه با خجالتچگونه خجالت نکشیمراه های غلبه بر خجالت

راه های افزایش اعتماد به نفس1

نظرات()

نكاتی برای افزایش اعتماد به نفس

سلام به شما عزیزان گرامی و عالی قدر و همچنین هنرمند.

من افسونگر قصد ایجاد لینکی به نام تکه کلام را دارم که در ان مردم درد دل و حرف های ناگفته خود و همچنین معزلات سینما را باز گو میکنند و اگر متنی را داشته باشند در خصوص ارتقاع سطح بازیگری و مایل باشند انرا به همه نشان دهند میتوانند انرا در قسمت نظرات برای مدیریت ارسال کنند تا یا در همان لینک یا در لینک دیگری برای عموم به نمایش دراید .پس لطفا تا جایی که ممکن است و اگر مایلید عضو گروه افسونگران باشید سعی در جذب افراد مختلف وثبت ایمیلشان در خبرنامه باشید که به امید خدا بتوانیم وبلاگی معتبر با سطح بالا به وجود بیاوریم که مطالبش توسط خود شما بروز شود و بتوانیداز ان به بهترین نحو استفاده کنید که البته در هرموضوع ارسالی شخص میتواند تصویر خود را بفرستد و ما انرا در قسمت بازی تصویر به نمایش بگذاریم و نیز در قسمت اتود در اتود کلیپ های اتود شما را قرار دهیم تا هم تبلیغی برای شما و هم نشان دادن خود به کارگردانان باشد که البته روز ایجاد این سه لینک سیزده اسفند سال نود میباشد . پس خواهش مند است تمامی مطالب تصاویر سخنان و کیلیپ خود را در قسمت نظرات برایمان ارسال کنید ولطفا در هنگام ارسال قید کنید که برای کدام از این سه لینک ارسال کرده اید. در ضمن شما عکس و کلیپ خود را روی یک سایت اپلود کرده و ادرس انرا همراه با اسم خور یرایمان بفرستید

بخش 1

اعتماد به نفس یك كلید حیاتی برای موفقیت در هر قدمی از زندگی است. افراد دارای اعتماد به نفس بالا بیشتر مورد توجه قرار می گیرند. آنها راحتتر از دیگران به اهداف خود دست پیدا می كنند. در مقابل افراد با اعتماد به نفس پایین اغلب در پایان كار بازنده هستند. شما هم اگر می خوهید زندگی موفقی داشته باشید باید اعتماد به نفس خود را بالا ببرید. در این مقاله نكاتی برای افزایش اعتماد به نفس ارائه می شود.

ــ اعتماد به نفس در افرادی یافت می شود كه عزت نفس واقعی داشته باشند. آنها ارزش وجودی خود را می دانند و براساس آن عمل می كنند. یك راه خوب برای شناخت بهتر ارزش وجودی خود این است كه هر روز لیستی از توانایی ها و هنرهای خود تهیه كنید. آنوقت خود شگفت زده خواهید شد وقتی می بینید چقدر كارهای مثبت در زندگی وجود دارد كه شما هر روز انجام داده اید، اما تا به حال به آنها توجهی نداشتید. هر بار كه به این لیست نگاه می كنید اعتماد به نفس تمام وجودتان را می لرزاند و نیرویی در شما ایجاد می كند كه می خواهد شما را به جلو براند.

ــ اهداف خود را شفاف سازید. اگر لازم است آنها را به اهداف كوچكتر تقسیم كنید. آنقدر اهداف خود را به اهداف كوچكتر تقسیم كنید تا بتوانید آنها را اداره كنید. هر بار كه به یك هدف كوچك دست می یابید خود را تشویق كنید. این عمل اعتماد به نفس شما را بالا می برد و به شما كمك می كند به اهداف بزرگتر برسید.

ــ یك مرشد شایسته كه بتواند به شما در رسیدن اهدافتان كمك كند بیابید. بیشتر افراد موفق در زندگی خود مرشد دارند كه قبلاً راهی را كه آنها اكنون طی می كنند او قبلاً طی كرده است. مرتباً مرشد خود را ببینید و از او مشورت و پشتیبانی بخواهید. آنوقت خواهید دید كه هر روز چیزهای باارزشی می آموزید.

ــ با افرادی كه دارای شخصیت مثبت و پشتیبان هستند ارتباط داشته از معاشرت با افرادی كه دارای شخصیت منفی هستند و سبب بروز بحران در شما می شوند پرهیز كنید. این افراد سبب فرسایش اعتماد به نفس ارزشمند شما می شوند. آنها شما را وادار می كنند قسمت منفی شخصیت خود نگاه كنید و نه قسمت مثبت آن. بعد از مدتی شما در دنیای منفی و بدگمان آنها احاطه می شوید. هیچ چیز نمی تواند مخرب تر از این باشد. از چنین دوستانی در سریعترین زمان ممكن دوری كنید.

ــ به اینكه چگونه به نظر می رسید توجه كنید. از خوب لباس پوشیدن و مرتب بودن لذت ببرید. این باعث می شود احساس خوبی داشته باشید. و دیگران به شما با دید متفاوتی بنگرند. به خاطر داشته باشید كه وجود هر انسانی خواهان رفاقت و همراهی با افراد باهوش موفق و خوش ظاهر است. شما خیلی زود می توانید یك منبع جاذبه باشید اگر ظاهر مثبت و برازنده ای داشته باشید.

ــ از عدم موفقیت نترسید. آنها را انگیزه ای برای برداشتن گامهای بلندتر قرار دهید و به حركت خود ادامه دهید. به خود بگویید كه دفعه بعد موفق خوهید شد. هیچگاه اجازه ندهید كه خطاهای شما باعث درهم شكستن شما شوند. آنها شما را درون پوسته ای نگه می دارند و اعتماد به نفس شما را ویران می كند. بهترین كار این است كه خطاهای خود را به عنوان یك چیز بی اهمیت كوچك شمارید و به یك مبارزه تازه فكر كنید. البته شما از اشتباهات خود چیز های تازه یاد می گیرید، و در مورد توانایی های خود واقع بین باشید. افرادی كه سعی می كنند به چیزی بیش از توان خود دست یابند اغلب سقوط می كنند. شما نباید اسم این را اعتماد به نفس بنامید.

ــ با ورزش و رژیم خود را سرحال و بدنتان را متناسب نگه دارید. یك فرد سالم و تندرست و قوی فعالتر است و در حرفه خود چیزهای بیشتری بدست می آورد. سلامتی بدنی همانند اعتماد به نفس سبب درخشش چهره شما می شود.

ــ محدوده وسیعی از علاقه مندیها داشته باشید و علاقه خود را با پیگیری زمینه مورد توجه كه در دنیا چه می گذرد فعال نگه دارید. افراد زیادی را ملاقات كنید و با آنها صحبت كنید. تمام توجه خود را روی كار و مشكلاتتان متمركز نكنید. توجه خود را به كارها و دلبستگی های جدید معطوف كنید.

ــ بر روی كارهایی كه به خوبی از عهده آن برآیید وقت بگذارید. احتمالاً شما در گذشته در زمینه هایی تبحر داشته اید ولی به علت كمبود وقت از آنها غافل شده اید. دوباره به آن فعالیتها باز گردید و خواهید دید كه اعتماد به نفس شما افزایش می یابد.

این نكات را در زندگی خود صادقانه بكار ببرید و تفاوت آن را در زندگی بیابید

منبع : ://forum.special.ir

بخش 2

اعتماد به نفس در هر كس ، تصویرى است از همه زندگى گذشته او .

اعتماد به نفس ، چیزى نیست جز مجموعه شكست ها و موفّقیت هاى فرد و ارزیابى آنها . در نتیجه ، اعتماد به نفس در هر كس ، تصویرى است كه او از خود دارد ، تصویرى كه در یک شب حاصل نشده است و لذا در یک شب نیز نمى توان آن را دگرگون كرد.

- با خودتان روبه رو شوید !
اوّلین شرط افزایش اعتماد به نفس ، آن است كه دقیقاً با خودتان روبه روى شوید و ببنید كه خودتان را چگونه ارزیابى مى كنید ، چه نمره اى به خودتان مى دهید و كدام جنبه ویژگى خود را بیشتر یا كمتر مى پسندید . بدون چنین ارزیابى اى از خود و مواجهه با خویشتن ، هر كوششى نافرجام خواهد ماند.

- نیازمند زمان و كوشش هستید
دومین نكته آن است كه اعتماد به نفس یا تصویرى كه از خودتان دارید ، محصول سالیان گذشته زندگى شماست و به تدریج ، به چنین صورتى درآمده است . تغییر و اصلاح آن نیز نیازمند زمان و كوشش است . این سخن ، به معناى ناامید ساختن افراد نیست ، بلكه بدین معناست كه شناخت واقعیت ، در این جا بسیار ضرورى است . مهم آن است كه واقعیّت را آن گونه كه هست ، بشناسیم و سپس در پىِ اصلاح آن برآییم . سفرهاى طولانى نیز با گام هاى نخستین آغاز مى شوند.

- هر حركت موثر است
سومین نكته آن است كه هر حركت ما و هر روز كه از زندگى ما مى گذرد ، مى تواند گامى به سوى كسب اعتماد به نفس كامل باشد . فراموش نكنید كه هنوز شخصیّت آرمانى و فردایى شما آفریده نشده است ، چرا كه هنوز فردا در راه است . لذا همساز با زمان و زندگى مى توانیم الگوهاى شخصیّتى خود را دگرگون كنیم و اعتماد به نفس مطلوب خود را كسب كنیم.

حال با توجّه به این چند نكته ، به توصیه هایى اشاره می كنیم كه مى تواند به شما كمك كند تا اعتماد به نفس خود را افزایش دهید و تصویر مطلوب خود را بیافرینید . در این مقاله به دو مورد از آنها اشاره می كنیم و در مقاله ی بعد 4 توصیه ی مهم و كاربردی دیگر را مورد بررسی قرار خواهیم داد :

آینده چیزى نیست جز اندیشه هاى شما و كوشش براى آفریدن آنها و جامه ی عمل پوشاندن به آنها .

1 . گذشته را بپذیرید ، آینده را دگرگون كنید

گذشته را به هیچ وجه نمى توان تغییر داد ، امّا آینده هنوز آفریده نشده است . در حقیقتْ آینده چیزى نیست جز اندیشه هاى شما و كوشش براى آفریدن آنها و جامه ی عمل پوشاندن به آنها .

نخستین گام در جهت كسب اعتماد به نفس ، پذیرش همین واقعیّت ساده است .

از آن جا كه گذشته ، گذشته است و آن را به هیچ روى نمى توان دگرگون ساخت ، لذا نباید چندان دل مشغولِ آن بود . البته مقصود ، درس نگرفتن از خطاها و شكست هاى گذشته نیست (چرا كه این كار ، خود، قدم بلندى است براى رشد خویشتن)، بلكه مقصودْ آن است كه در بندِ گذشته نباشیم و آن قدر خطاهاى گذشته خود را بزرگ نكنیم كه ما را از دیدن آینده باز دارد .

به جاى این نگاه گذشته نگر ، مى توان عاقلانه به گذشته نگاه كرد و پس از ارزیابى آن ، بر آینده متمركز بود و وقت خویش را صرف چیزى كرد كه توان آفریدن و دگرگون ساختن آن را داریم .

ما غالباً وقت و اندیشه خود را صرف گذشته مى كنیم و در همان فضا زندگى مى كنیم و در نتیجه ، آینده خویش را نیز براساس همان گذشته اى كه از آن گریزان هستیم ، مى آفرینیم ، در صورتى كه باید این نگرش را تغییر داد و با نگاهى تازه به خود و تجربیات گذشته ی خویش و قابلیت هاى خود نگریست .

این كار در آغاز، دشوار مى نماید امّا با كمى تمرین مى آموزیم كه صادقانه با خطاهاى خود رو به رو شویم و حتى اگر لازم شد ، فیلسوفانه بر خویشتن بخندیم ، بى آن كه خود را تحقیر كرده باشیم.

2 . محدودیت هاى خود را بشناسید

لازم نیست كه هر یك از ما در همه ی زمینه ها سرآمد دیگران و به اصطلاح ، در همه ی عرصه ها نفر اوّل باشد . این كمال طلبى افراطى و این گونه انتظار داشتن از خویشتن ، ریشه در نشناختن خود دارد و آن روى سكّه بى اعتمادى است.

كسى كه خود را در آینه واقعیّت دیده است ، توانایى هاى خود را در كنار ضعف هاى خود ، پذیرفته است و به همین دلیل ، اعتماد به نفس پیشرفته اى دارد .

براى مثال ، چنین كسى ممكن است خود را در ریاضیات فوق العاده ، در ادبیات متوسط و در ورزش ضعیف بداند . او با دانستن این سه واقعیّت ، دیگر نه خود را مى فریبد و نه به خود لطمه مى زند ، مى داند كه در كجا سرمایه گذارى كند و در چه مسائلى جولان دهد.

پذیرش محدودیت هاى خویش ، روى دیگر سكّه شناخت و پذیرش توانایى و قابلیت هاى خویش است.

امّا اگر شخصى بى آن كه ارزیابى درستى از خود داشته باشد ، بخواهد در همه ی عرصه ها نفر اوّل باشد ، بى شك در همه ی عرصه ها عقب خواهد افتاد .

یكى از كسانى كه نخستْ تصوّر غلطى از خود داشت و مى خواست در همه حال نفر اوّل باشد ، امّا بعدها توانست بر این خصلت كمال طلبىِ افراطى خود پیروز شود ، مى گوید :

من دلْ مشغول كیفیت زندگى ام هستم . مى خواهم سخت كار كنم ، امّا نمى خواهم كه در هر زمینه اى چنان سخت كار كنم كه هیچ كارى خوب از آب در نیاید و من دچار احساس شكست خوردگى شوم.

بنابراین ، پذیرش محدودیت هاى خویش ، روى دیگر سكّه شناخت و پذیرش توانایى و قابلیت هاى خویش است.

با ضعف هاى خویش نیز چون قاضىِ عادلْ رفتار كنید ، یا به تعبیر بهتر ، همچون پزشكى باشید كه مى خواهد بیمارى را درمان كند .

لازم نیست كه به خاطر وجود ضعفى در خود ، از خودتان متنفّر باشید و به سبب آن ضعف ، خود را تحقیر كنید . كافى است بخواهید كه آن ضعف نباشد و درمان گردد . لذا همچون ناظر بى طرفى ضعف هاى خود را به همان اندازه كه اهمّیت دارند ، ببینید و به تدریج آنها را برطرف سازید.

ادامه دارد ...

منبع : بخشی از كتاب " روابط انسانی: اصول و تمرینات " – نویسنده : بارى ریس و روندا برانت

ترجمه : سید حسن اسلامى

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:16 ب.ظ

برچسب ها: راه های افزایش اعتماد به نفسچگونه اعتماد به نفس را افزایش دهیمنکاتی برای افزایش اعتماد به نفس ش اعتماد به نفساعتماد به نفسنقش اعتماد به نفس در زندگیبهترین راه ها و نکات اعتماد به نفس

زندگینامه شکسپیر1

نظرات()

شکسپیر

به همان درجه که سعدی ، حافظ و فردوسی مظهر تفکر و زبان ادبیات و ایرانی هستند و گفته های آنان زبانزد خاص و عام است ، شکسپیر هم در تمدن انگلستان مقامی بسیار ارجمند دارد که شواهد آن در تشکیل انجمن های مخصوص برای قرائت نمایشنامه های او، دسته های سیار یا ثابت هنر پیشگان حرفه ای یا تفننی به نام "گروه شکسپیر" و همچنین تصاویر و مجسمه های متعدد از او و بازیگران نمایشنامه های او، نامگذاری خیابانها ، خانه ها و حتی میکده ها به نام او کاملاً مشهود و محقق است . حتی جملات و گفته های او به صورت کلمات قصار و ضرب المثل در گفتگوهای روزمره به گوش می رسد ، بدون این که گوینده یا شنونده از منبع حقیقی آن آگاه باشد.

زندگی نامه ویلیام شکسپیر

در اوایل قرن شانزدهم میلادی در دهکده ای نزدیک شهر استرتفورد در ایالت واریک انگلستان زارعی موسوم به ریچارد شکسپیر زندگی می کرد. یکی از پسران او به نام "جان" در حدود سال 1551 به شهر استرتفورد آمد و در آنجا به شغل پوست فروشی پرداخت و "ماری آردن" دختر یک کشاورز ثروتمند را به همسری برگزید . ماری در 26 آوریل 1564 پسری به دنیا آورد و نامش را "ویلیام" گذاشت. این کودک به تدریج پسری فعال ، شوخ و شیطان شد ، به مدرسه رفت و مقداری لاتین و یونانی فرا گرفت . ولی به علت کسادی شغل پدرش ناچار شد برای امرار معاش، مدرسه را ترک کند و شغلی برای خود برگزیند . برخی می گویند اول شاگرد قصاب شد و چون از دوران نوجوانی به قدری به ادبیات دلبستگی داشت که معاصرین او نقل کرده اند ، در موقع کشتن گوساله خطابه می سرود و شعر می گفت.

در سال 1582 موقعی که هجده ساله بود ، دلباخته دختری بیست و پنج ساله به نام "آن هثوی" از دهکده مجاور شد و با یکدیگر عروسی کردند و به زودی صاحب سه فرزند شدند . از آن زمان زندگی پر حادثهشکسپیر آغاز شد و به قدری تحت تأثیر هنرپیشگان و هنر نمایی آنان قرار گرفت که تنها به لندن رفت تا موفقیت بیشتری کسب کند و بعداً بتواند زندگی مرفه تری برای خانواده خود فراهم نماید.

پس از ورود به لندن به سراغ تماشاخانه های مختلف رفت و در آنجا به حفاظت اسبهای مشتریان مشغول شد ولی کم کم به درون تماشاخانه راه یافت و به تصحیح نمایشنامه های ناتمام پرداخت و کمی بعد روی صحنه تئاتر آمد و نقشهایی را ایفا کرد . بعدا وظایف دیگر پشت صحنه را به عهده گرفت . این تجارب گرانبها برای او بسیار مورد استفاده واقع شد و چنان با مهارت کارهایش را پیگیری کرد که حسادت هم قطاران رابرانگیخت.

در آن دوره هنرپیشگی و نمایشنامه نویسی حرفه ای محترم و محبوب تلقی نمی شد و طبقه متوسط که تحت تأثیر تلقینات مذهبی قرار داشتند ، آن را مخالف شئون خویش می دانستند . تنها طبقه اعیان و طبقات فقیر بودند که به نمایش و تماشاخانه علاقه نشان می دادند.

در آن زمان بود که شکسپیر قطعات منظومی سرود که باعث شهرت او شد و در سال 1594 دو نمایش کمدی در حضور ملکه الیزابت اول در قصر گوینویچ بازی کرد و در 1597 اولین کمدی خود را به نام "تقلای بی فایده عشق" در حضور ملکه نمایش داد و از آن به بعد نمایشنامه های او مرتباً تحت حمایت ملکه به صحنه تئاتر می آمد.

الیزابت در سال 1603 زندگی را بدرود گفت، ولی تغییر خاندان سلطنتی باعث تغییر رویه ای نسبت به شکسپیر نشد . جیمز اول به شکسپیر و بازیگرانش اجازه رسمی برای نمایش اعطا کرد . نمایشنامه های او در تماشاخانه "گلوب" که در ساحل جنوبی رود تیمز قرار داشت ، بازی می شد. بهترین نمایشنامه های شکسپیر درهمین تماشاخانه گلوب به اجرا درآمد . هرشب شمار زیادی از زنان و مردان آن روزگار به این تماشاخانه می آمدند تا شاهد اجرای آثار شکسپیر توسط گروه پر آوازه " لرد چیمبرلین" باشند . اهتزاز پرچمی بر بام این تماشاخانه نشان آن بود که تا لحظاتی دیگر اجرای نمایش آغاز خواهد شد . در تمام این سالها خود شکسپیر با تلاشی خستگی ناپذیر - چه در مقام نویسنده و چه به عنوان بازیگر- کار می کرد .این گروه، علاوه بر آثار شکسپیر، نمایشنامه هایی از سایر نویسندگان و از جمله آثار "کریستوفر مارلو" ی گمشده و نویسنده نو پای دیگر به نام "جن جانسن" را نیز به اجرا در می آورند ، اما احتمالا آثار استاد "ویلیام شکسپیر" بود که بیشترین تعداد تماشاگران را به آن تماشاخانه می کشید.

این تماشاخانه به صورت مربع مستطیل دو طبقه ای ساخته شده بود ، که مسقف بود ولی خود صحنه از اطراف دیواری نداشت و تقریباً در وسط به صورت سکویی ساخته شده بود و به ساختمان دو طبقه ای منتهی می گشت که از قسمت فوقانی آن اغلب به جای ایوان استفاده می شد.

شکسپیر بزودی موفقیت مادی و معنوی به دست آورد و سرانجام در مالکیت تماشاخانه سهیم شد. اینتماشاخانه در سال 1613 در ضمن بازی نمایشنامه "هانری هشتم" سوخت و سال بعد بار دیگر افتتاح شد ، که آن زمان دیگر شکسپیر حضور نداشت ، چون با ثروت سرشار خود به شهر خویش برگشته بود . احتمالا شکسپیر در سال 1610 یعنی در 46 سالگی دست از کار کشید و به استرتفرد بازگشت ، تا درآنجا از هیاهوی زندگی در شهر لندن دور باشد . چرا که حالا دیگر کم و بیش آنچه را که در همه آن سالها در جستجویش بود به دست آورده بود. نمایش نامه هایی که در این دوره از زندگیش نوشته " زمستان" و " توفان" هستند که اولین بار در سال 1611 به اجرا در آمدند.
در آوریل سال 1616 شکسپیر چشم از جهان بست و گنجینه بی نظیر ادبی خود را برای هموطنان خود و تمام مردم دنیا بجا گذاشت . آرمگاه او در کلیسای شهر استرتفورد قرار دارد و خانه مسکونی او با وضع اولیه خود همیشه زیارتگاه علاقمندان به ادبیات بوده و هر سال در آن شهر جشنی به یاد این مرد بزرگ برپا می گردد.

مجموعه آثار

با توجه به تعداد نمایشنامه هایی که هر ساله از شکسپیر به صحنه می آمد ، می توان این طور نتیجه گرفت که او آنها را بسیار سریع می نوشته است. مثلا گفته شده او فقط دو هفته وقت صرف نوشتن نمایشنامه "زنان سر خوش وینزر" (که در سال 1601 اجرا شد) کرده است . البته این بسیار هیجان آور است که شکسپیر را در حالتی شبیه به آنچه در این نقاشی می بینیم ، در ذهن مجسم می کنیم، که تنها با تخیلات و الهامات خود در یک اتاق زیر شیروانی کوچک نشسته است و با شتاب چیز می نویسد، اما واقعیت غیر از این بود. آن طور که گفته می شود شکسپیر بیشتر نمایشنامه هایش را دراتاق کوچکی در انتهای ساختمان تماشاخانه می نوشته است . به احتمال زیاد شکل فشرده ای از نمایشنامه را از طرحداستان گرفته تا شخصیتها و سایر عناصر نمایشی، با شتاب به روی کاغذ می آورده... بعد آن را کمی می پرورانده و در پایان، زمانی که بازیگرها خود را با نقشهای نمایشی انطباق می دادند ، شکل نهایی آن راتنظیم می کرده است.
طرحهای شکسپیر اغلب چیز تازه ای نیستند . در حقیقت او این قصه را از خود خلق نمی کرده، بلکه آنها را از منابع مختلفی مثل تاریخ، افسانه های قدیمی و غیره بر می گرفته است. یکی از منابع آثار شکسپیر کتابی بوده به نام "شرح وقایع انگلستان، اسکاتلند و ایرلند" اثر "هالینشد" شکسپیر قصه های بسیاری از نمایشنامه خود را از جمله: "هانری پنجم"، "ریچارد سوم" و "لیر شاه" را از همین کتاب گرفت.

ازدیگر آثاری که از نمایشنامه های شکسپیر به جا مانده است می توان به : هملت
، شب دوازدهم، اتللو، هانری چهارم، هانری پنجم، هانری ششم، تاجر ونیزی، ریچارد دوم، آنطور که تو بخواهی، رومئو و ژولیت، مکبث، توفان، تلاش بی ثمر عشق ... اشاره کرد.

نمایشنامه رومئو و ژولیت در پنج پرده و بیست و سه صحنه تنظیم شده و اگر نمایشنامه تیتوس اندرونیکوسرا به حساب نیاوریم ؛ اولین نمایشنامه غم انگیز شکسپیر محسوب می شود . تاریخ قطعی تحریر آن معلوم نیست و بین سالهای 1591 و 1595 نوشته شده ، ولی سبک تحریر و نوع مطالب و قراین دیگر نشان می دهد ، که قاعدتاً بایستی مربوط به سال 1595 باشد.

هملت بزرگ ترین نمایشنامه تمامی اعصار است . هملت بر تارک ادبیات نمایشی جهان خوش می درخشد. دارای نقاط اوج، جلوه ها و لحظات بسیار کمیک است. می توان بارها و بارها سطری از آن را خواند و هر بار به کشفی تازه نایل شد . می توان تا دنیا ، دنیاست آن را به روی صحنه آورد و باز به عمق اسرار آن نرسید . انسان خود را در آن گم می کند ، گاه به بن بست می رسد، گاه لحظاتی سرشار از خوشی و لذت میآفریند و گاه انسان را به اعماق نومیدی می کشاند . بازی در این نقش، انسان را با تمام ذهن و روحش درگیر خود می کند و او را در خود فرو می برد.

منبع : daneshnameh.roshd.ir

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:16 ب.ظ

برچسب ها: زندگینامه شکسپیربیوگرافی شکسپیراثار شکسپیر

زندگینامه الفرد هیچکاک1

نظرات()

آلفرد هیچکاک ( Alfred Hitchcock )
آلفرد هیچکاک ، در هنگامه ای که بازیگران سینما بیش از فیلم سازان شهرت و محبوبیت داشتند ، یکی از معدود کارگردان ها - و به جرات می توان گفت تنها کارگردانی بود که شهرت و اعتباری بیش از بازیگران سینما داشت. هیچکاک در 13 ماه آگوست سال 1899 در لندن متولد شد. او فعالیت های سینمایی اش را از سال1920 و در انگلستان ، به عنوان نقاش و طراح صحنه آغاز کرد ، سپس نویسنده ، دستیار کارگردان و سرانجام کارگردان شد. با وجود آنکه هیچکاک سبکی منحصر به فرد داشت اما از تاثیر پذیری او از سینمای سایر کشورها نمی توان چشم پوشید ، خصوصا: مکتب مونتاژ شوروی و به ویژه آثار سرگئی آیزنشتاین ، سینمای اکسپرسیونیستی آلمان و به ویژه آثار مورنائو و فریتس لانگ و نیز فیلم ساز آمریکایی دیوید وارک گریفیث به ویژه در دو اثر مهمش ، تولد یک ملت و تعصب. این تاثیر پذیری نه تنها در گفته های خود هیچکاک بلکه در نمونه ای ترین آثارش نیز مشهود است. با شروع به کارگردانی ، نام هیچکاک به سرعت مترادف با فیلم ساز ماهر ، حرفه ای و نیز هیجان شد ، فیلم سازی که در هر اثرش امضایش را نیز به جا می گذاشت. حتی در فیلم اولیه ای چون مستاجر که در آن هیچکاک ویژگی های مختلف را با هم ترکیب کرد : آرایش تصویری نور و سایه ، حرکات دوربین پیچیده ای که یاد آور سینمای صامت آلمان بودند ، تدوین استعاری مونتاژ شوروی با برش موازی رایج در سینمای آمریکا. در واقع هیچکاک در مستاجر اولین اثرمشخصا هیچکاکی اش را خلق کرد. فیلمی که مورخین سینما آن را یکی از چند فیلم برجسته و با اهمیت انگلستان در دهه بیست و نیز سینمای صامت انگلستان به شمار می آورند. کار در سینمای صامت در رشد خلاقه هیچکاک به عنوان یک فیلم ساز بسیار موثر و با اهمیت بود. او ضمن کار با فیلم صامت به اهمیت و ارزش تصاویر پی برد و دریافت که صدا تنها می تواند نقشی فرعی در ساختن فیلم ایفا کند. او خود در این زمینه گفته است: « در اغلب فیلم هایی که این روزها ساخته می شود ، کمتر می توان سینما یافت. اغلب این فیلم ها را من تصاویر مردمی که با یکدیگر صحبت می کنند می خوانم. وقتی که داستانی به وسیله سینما بازگویی می شود ، فقط زمانی باید به گفتگو توسل جست که با تصاویر نتوان آن را بیان کرد. من همیشه ابتدا می کوشم تا داستان را به طریق سینمایی و به وسیله یک سلسله تصاویر بیان کنم...» اما دلبستگی هیچکاک به سینمای صامت مانع از این نشد که او نتواند با ورود صدا به سینما کنار بیاید( بر خلاف بسیاری ) ، بلکه او به خوبی توانست به کاربرد و اهمیت صدا ، موسیقی و سکوت پی ببرد و اولین فیلم ناطق او یعنی حق السکوت ( 1929) نیز به خوبی نشان داد که هیچکاک قابلیت دراماتیک تکنولوژی جدید را درک می کند. سرانجام هیچکاک نیز پس از درخشش در سینمای انگلستان راهی هالیوود شد. هیچکاک در سال 1939 برای ساخت فیلم ربکا به پیشنهاد دیوید.ا. سلزنیک (David O. Selznick )، تهیه کننده فیلم ، بهآمریکا رفت. با وجود اینکه هیچکاک با کار برای شاخه انگلیسی کمپانی پارامونت (Paramont Picture ) تا حدودی با نظام استودیویی هالیوود آشنا شده بود ولی کار در آمریکا آغازگر رابطه ای بغرنج با نظام استودیویی بود. هیچکاک به سازمان یافتگی استودیوها متکی بود ، ولی در مقابل از مداخله تهیه کننده ها بر می آشفت. در این میان سلزنیک از همه بدتر بود زیرا او خود را شخصا مالک تمام محصولاتش می دانست. هیچکاک هم تلاش می کرد به نوعی دست او را از سر فیلم هایش کوتاه کند مثلا در فیلم برداری تنها صحنه های لازم را فیلم برداری می کرد و در نتیجه نمی شد فیلم را به شیوه ای غیر از شیوه مورد نظر او تدوین کرد. هیچکاک به طور گسترده به ساخت فیلم برای کمپانی های مختلف آمریکایی پرداخت.از جمله مهمترین فیلم هایی که در این دوران ساخت می توان خرابکار ( 1942 ) و سایه یک شک ( 1943 ) ، هر دو برای کمپانی یونیورسال ( Universal Pictures ) ، طلسم شده ( 1945 ) برای کمپانی سلزنیک اینترنشنال ( Selznick International ) و بدنام ( 1946 ) محصول کمپانی آر.ک.او ( R.K.O )اشاره کرد. اما در این میان هیچکاک سعی داشت که خودش را از قید و بند های نظام استودیویی خلاص کند و به سینمایی مستقل که باب میلش بود بپردازد ، او می خواست شیوه های مختلف را تجربه کند و به بررسی کارکرد و اهمیت بخش های مختلف تولید در فیلم سازی بپردازد ، به همین خاطر در سال 1948 دست به تجربه ای نا متعارف و بلند پروازانه زد و فیلم طناب را با چند برداشت بسیار بلند و بدون تدوین ساخت. او سعی کرد در دو فیلم بعدی اش یعنی در برج جدی ( 1949 ) و وحشت صحنه ( 1950 ) نیزتجربه های مشابهی را آزمایش کند ، اما شکست این فیلم ها سر انجام به او آموخت که: «فیلم باید تدوین شود. به عنوان یک تجربه طناب را می توان بخشید ، اما بی تردید وقتی که من در به کار بردن چنین تکنیکی در در برج جدی اصرار ورزیدم ، کاری اشتباه بود.» هیچکاک با فیلم موفق و نسبتا پر فروش بیگانگان در ترن ( 1951 ) ، بر اساس رمانی به همین نام اثرپاتریشیا های اسمیت وارد دهه 1950 شد. عمده فیلم هایی که هیچکاک در این دهه ساخت فیلم های خوب و موفقی بودند. از جمله این فیلم ها دستگیری یک دزد ( 1954 ) ، بازسازی مردی که زیاد می دانست ( 1955 ) و سه فیلم که شاید روشن ترین تجسم جهان هیچکاک باشند: پنجره عقبی ( 1954 ) ، سرگیجه ( 1958 ) و شمال از شمال غربی ( 1959 ). هیچکاک در پنجره عقبی ( پنجره رو به حیاط ) به موضوع دید زدن و چشم چرانی پرداخت ، کاری که معتقد بود خودش به عنوان یک فیلم ساز انجام می دهد ، یعنی کنکاش زندگی آدم ها و احساسات ، عواطف ، ترس ها و بدجنسی ها و گناه هایشان و ... . هیچکاک در پاسخ به ایرادی که از نظر اخلاقی به فیلم پنجره عقبی گرفتند گفت : « هیچ چیز نمی توانست مرا از ساختن این فیلم باز دارد ، چون که عشق من به سینما از هر ملاحظه ای قویتر است.». هیچکاک فیلم سرگیجه را که بدون شک یکی از بهترین فیلم هایش است را بر اساس داستان از میان مردگان نوشته بوالو- نارسژاک ساخت. این فیلم که از اولین نمونه های عالی فیلم های تغییر شخصیت و جنایت های پیچیده و از پیش طرح ریزی شده بود توجه همگان را جلب کرد. فیلم شمال از شمال غربی نیز فیلمی جالب و سنگین از نوع تریلرهای سیاسی ، جنایی با رگه هایی از طنز خاص هیچکاکی بود که هیچکاک آن را با هزینه ای زیاد برای کمپانی ام . جی. ام ( M.G.M )ساخت. موفقیت این فیلم موجب شد که هیچکاک با سربلندی وارد دهه 1960 شود. هیچکاک در سال 1960 ، با وام گیری از برنامه ریزی تولید ، فیلم برداری سیاه و سفید و داستانی هولناک فیلم روح ( روانی ) را ساخت. روح با ترکیب مونتاژدرخشان ، حرکات طولانی دوربین و نیز تغییر دراماتیک همذات پنداری تماشاگر ، ضمنا نشانگر تکنیک های پخته هیچکاک نیز بود. هیچکاک خود درباره این فیلم گفته است : « رضایت اصلی من در این است که فیلم تاثیری روی تماشاگران گذاشت ، و من این تاثیر را خیلی مهم تلقی می کنم. من به موضوع توجهی ندارم ، به بازی نیز اهمیتی نمی دهم ، اما برای تکه های فیلم ، فیلم برداری ، نوار صدا و همه اجزاء تکنیکی که باعث شد تا تماشاگران از ترس فریاد بر آورند ، ارزش قائلم. احساس می کنم که خیلی رضایت بخش است چنانچه بتوانیم هنر سینما را برای به دست آوردن چیزی از عاطفه توده مردم به کار ببریم و با روح بی تردید ، به چنین توفیقی نائل شدیم. نه پیامی در این فیلم بود تا تماشاگران را برانگیزد ، نه بازی با اهمیتی یا لذت از داستان ، بلکه همه با فیلم خالص برانگیخته شدند. » این نقل قول ، دلایل هیچکاک را نسبت به ساختن فیلم هایی در این زمینه نشان می دهد. از نظر او فیلم یک کل است که هر جزء آن و هر برش آن ، ضروری است تا آن کل تحقق یابد. به همین دلیل است که فیلم های هیچکاک چفت و بستی محکم دارند. صحنه استحمام در فیلم روح و برش سریع نماها نه تنها در باز گفتن ماجرا موثر واقع می شود ، بلکه در عین حال التهاب و فشار عظیمی به وجود می آورد که با تماشاگر تا آخرین لحظه فیلم به جا می ماند. در فیلم دلهره آور ، هر صحنه باید چیزی بیش از بازگفتن داستان ارائه کند ، به همین جهت است که در فیلم های هیچکاک هر صحنه و هر جزء آن از پیش به دقت ادراک و طرح ریزی می شود و هیچ چیز به دست تصادف یا بداهه پردازی به هنگام فیلم برداری سپرده نمی گردد. از طرفی به نظر هیچکاک : دلهره ، تعجب یا غافل گیری نیست. از نظر او در یک فیلم دلهره آور ، تماشاگر در جریان آنچه که به وقوع خواهد پیوست قرار دارد ، یعنی فاجعه ای که در انتظار قهرمان فیلم است برای تماشاگر مشهود و معلوم است بنابراین می تواند در حادثه شرکت بجوید ، با قهرمان همذات پنداری کند و التهابی فزاینده را تجربه کند. اما با تعجب و غافل گیری ، التهابی وجود ندارد جز بعد از روشن شدن حقیقت. تماشاگر ممکن است وقتی که هیولایی ناگهان از میان تاریکی ظاهر می گردد ، از جای خود بپرد ، ولی بعدا بی درنگ آرام می شود ، اما با دلهره دقایقی را که تماشاگر به انتظار می گذراند تا حادثه اجتناب ناپذیر سر انجام روی دهد ، روی تماشاگر تاثیر دقیق تر و عمیق تری بر جا می گذارد و زمانی طولانی تر نیز دوام می یابد. فیلم های بعدی هیچکاک یعنی پرندگان ( 1963 ) و مارنی ( 1964 ) در زمان خود چندان به گرمی استقبال نشدند ( اگر چه در سال های بعد بیشتر مورد توجه قرار گرفتند ، به ویژه آنکه خود هیچکاک نیز در سال های بعد به واسطه منتقدان و بیشتر منتقدان فرانسوی جایگاهی خاص در عرصه سینما برای خود دست و پا کرد ).در واقع کم کم ستاره هیچکاک رو به افول می رفت و محبوبیتش در نزد تماشاگران رو به کاهش بود. هیچکاک آخرین فیلمش ، توطئه خانوادگی ، را در سال 1976 ساخت. استاد بزرگ تاریخ سینما در 29 آوریل 1980 چشم از جهان فرو بست. در هرحال هیچکاک یکی از مهمترین فیلم سازان کلاسیک است که آثارش همیشه به عنوان نمونه و الگو برای فیلم سازان پس از او بوده. کم نیستند فیلم سازان بزرگی که از هیچکاک به عنوان استادی غائب که فیلم هایش بهترین تدریس سینمایی برایشان بوده نام می برند و هیچکاک و فیلم هیچکاکی نیز چیزی نیست که به آسانی بتوان آن را از سینما جدا کرد. در انتها گفته فرانسوا تروفو ( فیلم ساز فرانسوی ) درباره شخصیت هیچکاک خالی از لطف نیست: « زیر ظاهر مردی مطمئن به خویش ، هزل گو و نیشزن ، مردی حساس ، صدمه پذیر و عاطفی نهفته است. مردی که عواطفی را که می خواهد به تماشاگران آثارش منتقل سازد ، خود عمیقا و به شدت احساس می کند. مردی که در تجسم ترس در سینما نظیر ندارد ، خود موجودی است بسیار ترسان و من تصور می کنم که این جنبه از شخصیتش در توفیق او اثر مستقیم داشته است.»
فیلم های برگزیده • مستاجر ( 1926- The Lodger ) • حق السکوت ( 1929- Blackmail ) • جنایت ( 1930- Murder ) • مردی که زیاد می دانست ( 1934- The Man Who Knew Too Much) • 39 پله ( 1935- The Thirty-nine Steps ) • خرابکاری ( 1936- Sabotage ) • خانم ناپدید می شود ( 1938- The Lady Vanishes ) • ربه کا ( 1940- Rebecca ) • سوء ظن ( 1941 – Suspicion ) • سایه یک شک ( 1943- Shadow Of A Doubt ) • قایق نجات ( 1943 – Lifeboat ) • طلسم شده ( 1945 – Spellbound ) • بدنام ( 1946- Notorious ) • طناب ( 1948- Rope ) • بیگانگان در ترن ( 1951- Strangers On A Train ) • پنجره عقبی ( 1954- Rear Window ) • دستگیری دزد ( 1955- To Catch A Thief) • مردی که زیاد می دانست ( 1955- The Man Who Knew Too Much)
• مرد عوضی ( 1957- The Wrong Man) • سرگیجه ( 1958- Vertigo) • شمال از شمال غربی ( 1959- North By Northwest ) • روح (روانی) ( 1960- Psycho ) • پرندگان ( 1963- The Birds) • مارنی ( 1964- Marnie ) • پرده پاره ( 1966- Torn Curtain ) • جنون ( 1972- Frenzy ) • توطئه خانوادگی ( 1976- Family Plot) جوایز و افتخارات • نامزد دریافت جایزه اسکار به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های ربکا در سال1941 ، سوء ظن در سال 1942 ، قایق نجات در سال1945 ، طلسم شده در سال 1946 ، پنجره عقبی درسال 1955 و روح در سال 1961. • نامزد دریافت نخل طلای کن به عنوان بهترین کارگردان برای فیلم های مردی که زیاد می دانست در سال 1956 و بدنام در سال 1946. • نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای فیلم جنون در سال 1973. • نامزد دریافت شیر طلایی از جشنواره ونیز برای فیلم دستگیری دزد در سال 1955.
و...

منبع : artbyelias.mihanblog.com

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:15 ب.ظ

برچسب ها: زندگینامه الفرد هیچکاکبیوگرافی الفرد هیچکاکاثار الفرد هیچکاک

زندگینامه مارلون براندو1

نظرات()

بیوگرافی مارلون براندو

سلام به شما عزیزان گرامی و عالی قدر و همچنین هنرمند.

مارلو براندو Marlon Brando
براندو، متولد سال1924 در اوهاما، نبراسکا، قبل از بازی در "اتوبوسی به نام هوس" از الیاکازان ، در نسخه تئاتری همین فیلم ، اثر استانلی کووالسکی در برادوی ظاهر شده بود. شخصیت براندویی با این فیلم ( اتوبوسی به نام هوس) به ظهور رسید« مرد یاغی و بدوی وبی ثباتی که همه چیز را برای خود می خواست». معهذا ، رنگین نامه هایی که این کلیشه را پروبال می دادند ، نقش های متفاوت دیگری را که این بازیگر «سبک دار» ایفا کرده بود ، ندید می گرفتند:
آدم افلیج مردان ( 1950 ، اولین فیلم او)
انقلابی مکزیکی در " زنده باد زاپاتا" 1952
مارک آنتونی در " جولیوس سزار" 1953
و سردسته اوباش موتورسوار در" وحشی" 1954
به یادماندنی ترین نقش او در اوایل کار در فیلم " در بارانداز 1954" بود. اینجا نیز وی نقش مردی طبعا خشن و بی ثبات را ایفا کرد ، ولی درونمایه های عطوفت و آسیب پذیری را در شخصیت وی به خوبی نشان داد و با این ترتیب یکی از عالی ترین بازی های سینمایی را ارائه کرد.
براندو هیچگاه احساس تحقیرش را نسبت به حرفه خود پنهان نکرده: شاید این تحقیر بیشتر متوجه جنبه تجاری صنعت سینماست تا خود بازیگری ، ولی این امر منجر به بی خیلی و نتیجتا چند کار خراب شده است:
Desiree دزیره 1954
چای خانه ماه اوت 1956
سایونارا 1957
قصه های شبانه 1964
و فیلم " کندی Candy " در سال 1968
اما کثرت نقش های او گیج کننده است: از شکسپیر تا موزیکال ، از درام تا کمدی . در " مردها و عروسک ها" در نقش اسکای مسترسون همه را مجذوب کرد. در " شورش در کشتی بونتی" نقش فلچرکریسچن ضعیف النفس را داشت. ساخت " بونتی " مصادف بود با قطع پیوند براندو با صاحبان هالیوود که از تاخیرهای طولانی در کار فیلم گله داشته و مدعی بودند که ناز و اداهای براندو مسبب آن است. حال چقدر این ادعا صحت داشته و روایت براندو از این ماجرا چه می باشد نکاتی است که همچنان در پرده ابهام است زیرا که این بازیگر به تدریج از افکار عمومی کنار کشیده و اغلب اوقات را در هاوایی می گذراند. در 1960 " سربازهای یک چشم" را کارگردانی کرد و در " تعقیب" و " انعکاس در چشمان طلایی" بازی کرد ، و سپس در 1972 در نقش دون کورلئونه در " پدرخوانده" ظاهر شد. هنگامی که آکادمی اسکار اورا به عنوان برنده برگزید ، وی زن سرخپوستی را برای گرفتن جایزه ، از جانب خود مامور کرد تا به این وسیله توجه عمومی را به وضع رقت بار سرخپوستان آمریکایی جلب کند. وی روز به روز بیشتر معطوف مسائل و مشکلات بشری شده و فیلم های اخیر او نشانگر این گونه تمایلات سیاسی و اجتماعی اوست:
اینک آخرالزمان ، فرمول و فصل سفید خشک.
براندو اینک عنوان بازیگر « متدیست و صاحب سبک » و افتخار همراهی با استنلی کووالسکی را پشت سر نهاده و در عالم حرفه ای که خود به آن چندان ارجی نمی نهد صاحب مقامی خدایگونه است!

جایزه اسکار

1.نامزد دریافت جایزه اسکار در سال 1951 به خاطر " اتوبوسی به نام هوس".
2.نامزد دریافت جایزه اسکار در سال 1952 به خاطر"زنده باد زاپاتا".
3.نامزد دریافت جایزه اسکار در سال 1953 به خاطر" جولیوس سزار".
4.برنده اسکار بهترین بازیگر مرد در سال 1954 به خاطر " One The Waterfront".
5.نامزد دریافت جایزه اسکار در سال 1957 به خاطر" سایونارا".
6.برنده اسکار بهترین بازیگر مرد در سال 1972 به خاطر" The Godfather".
7.نامزد دریافت جایزه اسکار در سال 1973 به خاطر" آخرین تانگو در پاریس".
8.نامزد دریافت جایزه اسکار در سال 1989 به خاطر" A Dry White Season".

مارلون براندو ستاره افسانه ای سینما روز جمعه 2 ژوئیه در سن 80 سالگی پس از مدتها بیماری در بیمارستانی در لس آنجلس درگذشت.
او در سال 1924 در ایالت نبراسکا به دنیا آمد. مادرش الکلی بود و پدرش زنباره ای که در کودکی خانواده اش را ترک گفت.

براندو مدتی مدرسه نظامی رفت و بعد به کارهای مختلفی مشغول شد و نهایتا برای شرکت در کلاسهای بازیگری راهی نیویورک شد و نزد استادش، استلا آدلر متد استانیسلاوسکی را آموخت.

مدتی بعد براندو به مدرسه بازیگری "اکتورز استودیو" که الیا کازان آن رامی چرخاند، راه پیدا کرد و در آنجا زیر نظر لی استراسبرگ متد اکتینگ( روشی که بازیگر برای اجرای نقش باید مدتی آن نقش را زندگی کند) را تکمیل کرد.

نمائی از فیلم اخرین تانگو در پاریس

اوپیشکسوت سبکی معروف به "متدی" بود که بلافاصله پس از او بازیگرانی مانند جیمز دین و مونتگومری کلیفت و سالها بعد پل نیومن، داستین هافمن و رابرت دونیرو با درخشش خود این سبک را در سینمای آمریکا تثبیت کردند.

بازی او در نقش استنلی کووالسکی در نمایش اتوبوسی به نام هوس نوشته تنسی ویلیامز و به کارگردانی الیا کازان در سال 1947 او را به یکی از بازیگران معتبر صحنه تئاتر آمریکا تبدیل کرد.

نخستین حضور براندو بر پرده سینما بازی در فیلم مردان ساخته فرد زینه مان در سال 1950بود. او برای آماده کردن نقشش در این فیلم بیش از یک ماه خود را در بیمارستان بستری کرد. کاری که از دید بسیاری از بازیگران مجرب آن دوران مانند لارنس الیویه یا کلارک گیبل حماقت محض محسوب می شد.

بازی در فیلم پدرخوانده دوباره براندو را به اوج شهرت رساند

براندو در سال 1952 در نسخه سینمائی نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس در کنار ویوین لی بازی کرد که به عنوان یکی از بهترین آثار سینمائی آمریکا شناخته می شود.

او در سالهای دهه 1950 در کنار جیمز دین و مونتگمری کلیفت به یکی از ستاره های مشهور هالیوود بدل شد.

شهرت او در سالهای پایانی دهه 1960 کمی افول کرد اما در دهه 1970 با درخشش در فیلم پدرخوانده بار دیگر نامش بر سر زبانها افتاد.

اما مهمترین نقشی که در ابتدای فعالیت سینمائی اش بازی کرد فیلم در بارانداز ساخته الیا کازان بود که نخستین اسکار را برای براندو به ارمغان آورد.

اما بازی درخشان براندو در فیلم پدرخوانده در سال 1972 شاید ماندگارترین نقش سینمائی باشد که یک بازیگر در طول تاریخ سینما بازی کرده است.

چاقی مفرط در سالهای پایانی برای براندو بسیار دردسر آفرین بود

فرانسیس فورد کاپولا کارگردان پدرخوانده برای متقاعد کردن تهیه کنندگان فیلم برای انتخاب براندو تلاش زیادی کرد چرا که عقیده داشتند زمان این بازیگر دیگر گذشته است.

براندو برای بازی در این نقش دومین اسکار را بدست آورد که به نشانه اعتراض به نوع به تصویر کشیدن سرخپوستها درهالیوود، از پذیرفتنش سر باز زد و به جای خود یک دختر سرخپوست را برای گرفتن جایزه به روی صحنه فرستاد.

پس از پدرخوانده دوباره نام براندو در جهان سینما مطرح شد. پس از این بود که براندو در فیلمهای مطرحی مانند آخرین تانگو در پاریس، اینک آخر الزمان و آبگیرهای میسوری بازی کرد.

نقش کوتاه او در انتهای فیلم اینک آخرالزمان نیز از به یاد ماندنی ترین نقشهای تاریخ سینماست.

شورش در کشتی بونتی

براندو برای بازی در نقش کوتاهی در فیلم سوپرمن بالاترین دستمزد آن زمان را گرفت.

در سال 1991 یکی از یازده فرزند براندو به جرم قتل دوست خواهرش به پنج سال زندان محکوم شد.

مدتی پیش مجله Premiere چاپ آمریکا، در یک رای گیری نقش دون کورلئونه( با بازی براندو) در فیلم پدرخوانده را به عنوان ماندگارترین شخصیت تاریخ سینما برگزید.

براندو یک بار هم در مقام کارگردان در پشت دوربین قرار گرفت. این فیلم سربازهای یک چشم نام داشت که در سال 1961 ساخته شد.

در آخرین فیلم، براندو داشت نقش خودش را بازی کرد. نام این فیلم که به تازگی ساخته شده است برادوی : عصر طلائی است.

براندو هفت بار نامزد دریافت اسکار شد که دوبار به او تعلق گرفت.

فیلم نگاری :
مردان 1950
اتوبوسی به نام هوس 1951
زنده باد زاپاتا 1952
جولیوس سزار 1953
دزیره 1954
وحشی 1954
در بارانداز 1954
مردها و عروسكها 1955
چایخانه ماه اوت 1956
سایونارا 1957
شیرهای جوان 1958
فراری 1959
سربازهای یك چشم 1961
شورش در كشتی بونتی 1962
آمریكایی پلید 1963
داستان تختخواب 1964
نام رمز مریتوری 1965
آپالوزا 1966
تعقیب 1966
دیدار مارلون براندو 1966
كنتسی از هنگ كنگ 1967
انعكاس در چشم طلایی 1967
كندی 1968
بسوزان 1969
شب روز بعد 1969
پدرخوانده 1972
ولگرد نیمه شب 1972
آخرین تانگو در پاریس 1973
آبخیزهای میسوری 1976
سوپرمن 1978
اینك آخرالزمان 1979
نبرد برای آمازون 1979
فورمول 1980
فصل سپید و خشك 1989
فرش من 1990
كریستوفر كلمب 1992
جیمی هالیوود 1994
دون ژوان دو ماركو 1995
جزیره دكتر مورو ۱۹۹۶
شجاع ۱۹۹۷
پول مفت ۱۹۹۸

منبع : emsabz.blogfa.com/

نوشته شده توسط :حسین

جمعه 14 بهمن 1390-09:14 ب.ظ

برچسب ها: زندگینامه مارلون براندوبیوگرافی مارلون براندواثار مارلون براندو

بازیگردان

نظرات()

گفتگو با نويد فريد بازيگر – بازيگردان و كارگردان تئاتر: بازیگردان کیست؟

س ‌: لطفا در مورد بيوگرافي فعاليتهاي خود مختصري توضيح دهيد؟

ج: نويد فريد متولد تهران سال 1360 دوره تئاتر و کارگردانی را تحت نظر استاد حميد سمندريان آموختم و اطلاعات خودم را با حضور در چندين workshop معتبر بين المللي در زمينه بازيگري . بازيگرداني و كارگرداني تكميل نمودم. تا به حال در حدود 30 نمايش به عنوان بازیگر و دستیار کارگردان و 6 نمایش به عنوان کارگردان حضور داشته ام. در عرصه تصوير هم به عنوان بازيگردان مشغول به فعاليت هستم. در كنار اين فعاليتها و به عنوان علاقه شخصي هميشه گوشه چشمي به هنر و صنعت مدلينگ داشته ام.

س: به نظر شما بازيگردان كيست ؟

ج: بازيگرداني در عرصه تصوير مفهومي تقريبا جديد در ايران هست كه در حدود 6 الي 7 سال گذشته به عنوان فعاليتي نوپا رشد كرده و در سالهاي اخير مورد توجه بسياري از كارگردان هاي ايران قرار گرفته و همچنين لزوم حصور بازيگرداني در يك پروژه تصویري ديدگاه ها و نقدهاي متفاوتي را در بر داشته است.
برخي ضرورت حضور بازيگردان را در برخورد با بازيگرهاي آماتور و نيمه حرفه اي شناخته و عده اي ديگر به بهانه قطع ارتباط مستقيم بين كارگردان و بازيگران اين حضور را غير ضروري مي دانند.
اما حقيقت اين است كه تمامي اين تعاريف از عدم آشنائي با مفهوم بازيگرداني و متاسفانه عادت هميشگي ما در برخورد غير تخصصي بارذكارها و بخصوص در پروژه هاي هنري و گروهي سر منشا مي گيرد.

در نقد اول ما بازيگردان را با مدرس و معلم هنر بازيگري اشتباه گرفته ايم كه از او توقع برخورد و آموزش بازيگري را با هنرپيشگان آماتور و يا نيمه حرفه اي داريم و در نقد دوم در خصوص غير ضروري بودن حضور بازيگردان به همان روش قديميه غير تخصصي بر خورد كردن با حرفه ها دامن زده ايم كه هنوز به اشتباه و فراوان در زندگي ما يافت مي شود.
با نگاهي بهتر خواهيم ديد در عرصه هاي حرفه اي و بين المللي تصوير و در جا هايي كه خودمان از آنها به بزرگي ياد مي كنيم يكي از بزرگترين راهكارهاي پيشرفت تخصصي نمودن امور بوده و در اكثر پروژه هاي تصويري شاهد حضور بازيگردان. کارگردان هنری و عناوين ديگري در كنار كارگردان يا كارگردانهاي يك پروژه هستيم و تمام اين عناوين حتي با حضور نامي ترين بازيگران هم مفهوم و معني تخصصي و پررنگ خود را حفظ مي كنند.
شايد اينگونه مي توان جمع بندي كرد كه نقش بازيگردان همانند نقش مربي بدنسازي و يا آناليزر در يك تيم فوتبال مي باشد و با توجه به وظايف تعريف شده خود مي تواند مكمل سر مربي تيم يا همان كارگردان ياشد وسبب موفقيت چشم گير اعضاي تيم خود گردد.

س: وظائف بازيگردان چيست ؟

ج: وظيفه اصلي بازيگردان ايجاد و امتداد حس بازيگران در تمامي صحنه هاي يك پروژه تصويري مي باشد و لزوم حضوز بازيگردان در كشور ما به دليل عدم توالي داستاني در مراحل تصویربرداری كاملا مشهود مي باشد.
بازيگردان براي ايجاد و امتداد حس كه مهمترين ركن بازي بازيگران يك اثر است به فضا سازي و كشف تكنيكهاي حسي و فني تك تك بازيگران مي پردازد تا بتواند تمامي صحنه ها را در بالاترين سطح حسي و كيفي و در مسير متن و خواسته هاي كارگردان مقابل دوربین فیلم برداری ببرد.

منبع:
http://feeds2.feedburner.com

نوشته شده توسط :حسین

پنجشنبه 8 دی 1390-03:22 ق.ظ

راوی در داستان و فیلمنامه

نظرات()

تعریف راوی و زاویه دید در داستان نویسی و فیلمنامه نویسی

داستان از زاویه‌ی دید چه کسی روایت می‌شود؟

او کجا ایستاده و در چه موقعیتی قرار گرفته است؟

آیا به موضوع کاملاً اشراف دارد و می‌تواند همه چیز را ببیند یا در نقطه‌یی که قرار گرفته زاویه‌ی دیدش محدود بوده و او با اطلاعات ناقصی روبه‌رو است؟

وقتی قصه به صورت خام در ذهنتان شکل می‌گیرد و شخصیت‌ها کم‌کم نمایان می‌شوند و هویت می‌یابند، آن‌گاه باید در خصوص چگونگی ورود به داستان و نحوه‌ی بیان آن تصمیم بگیرید، باید بدانید راوی ماجرا کیست و اطلاعات او از داستان و حوادث مربوط به آن تا چه اندازه است و یا اصلاً چگونه باشد بهتر است؛ آیا بهتر است به هر جا که لازم شد برود و فوراً از همه چیز آگاه شود یا این‌که اطلاعاتش محدود باشد و صرفاً از یک دریچه و نقطه نگاه خاص به ماجرا بنگرد؟

آیا بهتر است همه‌ی اطلاعات را هم‌زمان به مخاطب بدهد یا این‌که نقص اطلاعات خود سبب می‌شود داستان پیچیده‌تر جلوه کند و کشش بیش‌تری داشته باشد، آیا محدودیت در ارایه‌ی اطلاعات باعث سردرگمی و از هم پاشیدگیِ شیرازه‌ی داستان نمی‌شود؟

آیا این محدودیت باعث نارضایتی مخاطب نمی‌گردد؟

این‌ها سؤالاتی هستند که نویسنده باید پاسخ آن‌ها را بداند تا بتواند بهترین و مؤثرترین شیوه را برای بیان داستانش انتخاب کند؛ این که چه کسی داستان را تعریف می‌کند و ماجرا چگونه بیان می‌شود، اهمیت زیادی دارد و می‌تواند بر ویژگی‌های دیگرِ داستان اثر بگذارد.

در قصه‌نویسی می‌توان ماجرا را از زوایای مختلفی بیان كرد؛ می‌توان داستان را از نقطه نگاه یکی از شخصیت‌ها یا از طریق یادداشت‌های روزانه تعریف نمود، می‌توان آن را به‌وسیله‌ی نامه‌نگاری مطرح کرد و یا ...

دانلود: برای دریافت نسخه PDF مطلب و پرینت آن اینجا کلیک کنید.

منبع:
http://feeds2.feedburner.com

نوشته شده توسط :حسین

شنبه 3 دی 1390-03:57 ق.ظ

اقتباس برای فیلمنامه

نظرات()

چگونه از آثار نمايشي اقتباس سينمايي کنيم؟

وفاداري به متن يا به روح اثر

يکي از گونه هاي معمول فیلم، اقتباس از رمان، داستان کوتاه و يا نمایشنامه است. اما اقتباس معمولاً بيشترين ميزان انتقادها را متحمل مي شود، چون مواد خام آن پيشتر در قالب ديگري ظاهر شده اند که همين قالب خود به معياري بدل مي شود که فيلم با آن مقايسه مي گردد. به همين دليل است که اين خرده گيري معمول را مي شنويم که خب، کتاب چيز ديگري بود. براي اين ايراد تنها يک جواب وجود دارد،: قرار هم نبود که خود کتاب باشد. اقتباس يک نسخه از اثر است نه تنها نسخه آن. زيرا پيش مي آيد که چندين فيلم بر مبناي يک رمان يا نمايشنامه ساخته مي شود. کدام يک از نسخه هاي سينمايي شبح اپرا همان رمان شبح اپرا اثر گاستون لروکس است؟ نسخه سال 1925، 1942، يا 1962.

اقتباس به آن آساني که به نظر مي رسد نيست. واضح است که نسخه سينمايي با اصل اثر متفاوت است. اگر نه، چه دليلي وجود دارد که يک فيلم ساز براي سینما از اثري اقتباس کند و انتظار داشته باشد تماشاگراني که کتاب يا نمايشنامه را خوانده اند به ديدن فيلم مبادرت کنند؟ اقتباس بايد متفاوت باشد، اما چگونه؟ ممکن است در اقتباس ماهيت اثر اصلي حفظ شود، هرچند در اين ميان، شايد، جزئيات طرح داستان (گاه به شدت) دستخوش تغيير گردند، شخصيت هايي افزوده يا کم شوند يا پايان داستان به گونه اي تغيير يابد که مخالف آن چيزي باشد که در اثر اصلي آمده است.

دانلود: برای دریافت نسخه PDF مطلب و پرینت آن اینجا کلیک کنید.

منبع:
http://feeds2.feedburner.com

نوشته شده توسط :حسین

دوشنبه 28 آذر 1390-03:41 ق.ظ

تعداد صفحات :11
1
2
3
4
5
6
7
...